材料与手法 :
因“内容与形式”混乱且不科学，所以俄罗斯形式论学派提出了与之相对而基于艺术作品这一审美对象特质的另一种对举——“材料与手法”。
艺术批评与艺术理论中的“材料”，通常指在艺术家的创作中被用来组织、编织进艺术作品中的一切东西，是制作艺术品的原料。形式论学派认为，任何艺术都必须使用取自外界的材料。这些材料来自自然界和人类社会，甚至来自人类自身，是艺术家可以现成地取得的东西，如语音、词语、形象、事件、情感、思想、心理等。艺术材料没有限制，也不应有限制，现实生活中的一切都是艺术加工的原始素材。艺术批评与艺术理论中的材料是作为艺术世界的物质载体体现于艺术作品中的。
在形式论学派的话语系统中，材料分为两个类别：①包括本事、母题、思想、观念在内的思想材料。即具有直接思想意义的和过去称作文学的内容而被认为是其中最重要的东西的一切。②言语材料。IU.蒂尼亚诺夫认为，从定形下来的材料这一角度进行研究，用来表示这种材料的最简单的东西是言语和词语。不论是言语材料还是思想材料，通常都是作为手法的动因并经过手法的设计、加工、变形转变为文学作品的形式或结构的。材料本身并不具备独立的意义。
与材料对举的手法，在形式论学派的话语系统中占据十分重要的地位。V.什克洛夫斯基即曾发表过《作为手法的艺术》（1917）这样的宣言式文章。N.雅各布森则在其提出“文学性”命题的专论《俄罗斯新诗》（1919）里指出，如果文学研究要成为一门科学，它就得确认“手法”是自己唯一的真实的主角。
在形式论学派中，手法是与形式、结构、陌生化、可感觉性等相通的概念，指艺术表现技巧、手段和方式。手法首先是艺术表现技巧。形式论学派认为，技巧是艺术性的重要源泉，是创造性的因素，对作品能否成为艺术作品起着决定性作用。但手法又不等同于技巧，还包括对语音、意象、情感、思想等材料的选择和安排，对节奏、语调、音步、韵律、排偶的精心组织，以及选词炼句、情节编构、布局设计、结构配置等，是对材料的安排、设计、加工和变形。
形式论学派认为，“手法”这一概念是直接由建立了“诗语”同“实用语”之间的区别产生的。在文学作品中，不仅韵脚、节奏以及各种修辞手段会转变为手法，而且情节以及传统文论话语中的形象，就其功能而言，也如“诗语”中的其他手法，如比较、重复、类似、对称和夸张等一样属于手法。
艺术手法中最重要的手法是“陌生化”手法，令人们对艺术形式的感觉变得困难的“艰深化”手法，有意识地使其手法暴露出来而变得明显可感，造成别具一格的讽刺模拟效果的“裸露法”手法，以及与“裸露法”手法相对的“隐蔽法”手法。
在材料与手法的关系上，形式论学派认为，手法占据主导地位，只有手法才能使材料转化为艺术品，使材料得以组合、编织成为审美对象。形式论学派强调，只有用独特的艺术手法创造出来的作品，才是具有文学性的作品。“科学的”诗学的任务是研究文学作品的构成方式，而在文学作品的构成中将言语材料与思想材料编织到艺术整体中的便是手法，因而手法是诗学的直接研究对象。尽管在“材料与手法”的对举关系中，手法占主导地位，但形式论学派认为，材料的作用也不应忽视。每一个时代都有陈旧而禁用的题材，也有新开拓的题材；每个作家都有熟悉的生活情境、个人经历和体验，有自己得心应手的素材。形式论学派中V.M.日尔蒙斯基认为，材料所包含的意义也是不一样的，它们在人们欣赏艺术后产生的心理感受以及被人们赋予的价值也大不相同，因此不仅要关注不同材料之间的各种区别，还须分析各种材料在艺术整体里产生的艺术效果。
“材料与手法”的对应关系处于动态的结构体系之中，因此其有可能互相转化。B.V.托马舍夫斯基指出，手法经历产生、存在、衰老和死亡的过程，会随着不断地使用而变得自动化，结果是逐渐丧失自己的功能与活力。而为克服手法的自动化，就要使手法在其功能与意义上不断更新。手法的更新，是对前辈作家的东西加以别致的使用而赋予崭新的涵义。
“材料与手法”的区别是基于它们在文学作品中的功能，而不是根据对象固有的性质。也正是由于这样的理解，蒂尼亚诺夫甚至提出：“材料”这一概念并不越出形式的范围，材料也是形式的东西，把它同外在于结构的要素混同起来是错误的。
在“材料与手法”的关系上，形式论学派十分重视手法在作品的艺术性的生成中的关键性作用，鲜明地突出了手法在艺术创作与艺术欣赏中的主导功能。这也是这一学派文学批评与文学理论的重要特点。后来的结构主义文论中重结构、重功能与形式论学派重手法、重功能这一取向一脉相承。