新闻摄影作品的主题

    新闻摄影作品的主题 : 作为新闻摄影具体作品的新闻照片,是一种直观的纪实的艺术造型形象。构成这种新闻艺术形象的一切因素的总和,就是新闻照片的内容。内容的客观方面的因素是题材。题材是从素材中选择、概括和加工而进入新闻摄影作品的一定的生活方面的生活现象,素材仅是摄影记者在采摄过程中得来的各种印象、事实、人物和图景,等等。这些素材已不完全等同于生活原型,而是以事件、人物、图景等形态储存在记者记忆中的一种表象。题材从这些表象中产生以后,就直接成为作品内容的基本材料和基础,它说明了作品反映的是怎样一种具体时间、地点、条件下的新闻事实。作品内容主观方面的因素就是主题,它是题材的思想容量,即艺术形象在思想方面的性质。新闻摄影作品的主题,就是照片上画面形象所报道的一定新闻事实的社会意义及作者对于这一新闻事实的认识与评价。
(一) 主题思想的具体性与创见性
人们经常将具体新闻照片的主题,概括为一句话或一个概念,如把抢救遇难者、拾金不昧、扶老携幼为画面的照片的主题思想均归结为反映了社会主义精神文明的一句话。其实,这里的主题是个广义的概念,是在较普遍的层次上加以使用的。它的含义实质上是指这些具体作品所反映的生活现象的共同本质和作者对这些生活现象评价的思想实质,并不等于每幅照片自身的丰富具体的主题思想内容。
新闻摄影能够在思维与直观的统一中去反映现实生活,能够在现实的状态中反映出生活的原貌,是人们不仅通过思维而且通过感官所感受到的原貌。换言之,作为形象新闻的新闻摄影作品,是在本质与现象的统一、普遍性与个别性的统一中去反映现实生活的,而不是脱离具体的感性形象对生活本质作抽象的概念的把握。因而,任何一幅新闻照片的主题思想都不是以思想的抽象形态存在,都不是赤裸裸的抽象思想;而是与生动具体的题材和独特的形象密切的结合着,是作为记者对反映于画面上的新闻事实的认识,从形象中自然流露出来或可以察觉得到的思想。这种思想融贯在形象之中,是具体的;这种思想又是记者独家的感受,因而又是富有创见的。任何一幅优秀的新闻摄影作品,其主题思想无一不充分地体现出这方面的特征。李仲魁的《在结婚登记处》,就是突出的一例。作者回顾到:“1957年初,我到广西边境,采访‘凭祥的变迁’和壮族民俗歌墟——赛歌会。时值春节,土改后的农村呈现出一派歌舞升平的景象,我和他们一起过春节,过正月十五。我目睹了他们的欢乐,分享了他们的幸福,但我还不知道采用什么形式恰当地表现他们幸福的心情,于是进一步了解他们的历史,知道了他们在政治上受压迫、经济上受剥削,在精神上受封建礼教的毒害和在家庭婚姻生活上造成的悲剧。今天党领导他们在政治上翻了身,经济生活有了改善,婚姻法的实施,使妇女彻底解放,有了法律保障。认识深刻了,主题思想形成了。后来在凭祥区公所,遇到一位贫农壮族姑娘和一位复员军人申请结婚登记。她那种神情打动了我,使我联想到,人一旦自由地支配自己的命运,是何等幸福!我按动了快门,结束了采访过程。这个过程说明:只有深入生活,理解生活,才能提炼主题,选择典型,概括生活。”(引自《漫谈新闻摄影中的人物特写》一文)可见,主题不是先行的抽象的干瘪的概念,而是从大量形象素材中直接提炼出来的又融化在特定的画面形象之中的某一具体的富有创见的思想。新闻摄影作品具体的独特的主题思想的形成过程,总是以个别的人物和事件为出发点,在整个探索主题的过程中,始终伴随着具体的生活现象。也就是说,生活形象是基础,理性认识是主导,它们既有区别又相联系,两者之间的关系是互相作用,反复交替,相辅相成,逐步上升的。假如在认识的过程中,离开了具体的人物和事件,就会失去依据的基础,那么所得出的结论,就会成为抽象的概念,而不是饱含着生活形象的新闻摄影的主题。
原《中国青年报》郑鸣拍摄的《探监》,是公认的佳作。一个刚刚结婚两个月的青年,因盗窃罪锒铛入狱。两年后的1987年春节,他的妻子带着小孩来到狱中与他共度佳节。一方是带着谦卑、忏悔、欲言又止的神态倾听着妻子的吐诉,显露出良心未泯,渴望新生的心态;一方是脸色苍白、神情憔悴,使人想见她两年中忍辱负重的种种艰辛,那震撼人心的眼神,则凝聚着难以名状的伤感、爱怜、期盼、坚韧。王毅( 《法制日报》摄影记者)看到《探监》后说:“这样的照片太捧了,我不能去重复,我要拍出另一种味儿来。”于是,在我们面前就出现了另一幅“探监”——《儿子的忏悔》。那是1987年中秋节,北京市监狱向犯人家属和记者开放,王毅早就打听到有对将军夫妇要到狱中看望他们的独子。“当犯人们出来时,迫不及待的人们朝那个方向涌去,这对老夫妇仍旧原地未动,那将军心情烦乱地低下了头,满是皱纹的老手几乎撑着花白的额头,他完全是凭着直觉意识到儿子来到身旁。老将军夫人不知几时昂起了脸,那上面的表情真复杂得叫人难以说清。她那时的心绪,也许是想让泪水倒流回去吧。就在儿子躬身低唤父亲的时候,我按下了快门。”(引自杨鲁中采写的《法制新闻摄影记者王毅记事》一文)这里的“另一种味儿”,主要就是指主题的创见性与具体性。我们可以从该幅照片的文字说明中进一步看到他的具体主题与郑鸣那幅《探监》的具体主题是如何的不相雷同:“这是一位身经百战的老干部(中),在战争年代那么艰苦的条件下他都没有叹息过,可今天在八月十五中秋佳节,他和老伴前来北京市监狱探望被判处13年徒刑的儿子时,老人长叹了一口气,此时他内心蕴藏着多少难言的痛苦! 尽管儿子此时有多少忏悔,可又怎能理解父母那颗颤动的心!” 王毅能从相类似的题材之中发掘出独特的富有创见的主题思想,当归功于他采摄创作中的主体性,即强烈的创新意识和竞争意识。他说: “如果一个记者敢于用自己的思想去咀嚼生活的滋味,用自己的感觉去揣摸生活的脉搏,那么,他拍出的一定是自己的东西。”“没有自己的独立思考,盲从拍摄,拍一辈子也是当初那样!”他还说:“新闻照片表现的是人,要拍出人的内心情感,拍出用文字所不能比拟的,这样的记录才有分量和价值。”
郑鸣的《探监》 与王毅的 《儿子的忏悔》 尽管题材相同,通过这一种特定的生活现象所反映的问题实质也有共同之点; 但融贯在各自画面形象之中的具体的丰富的独特的思想内容却各不雷同。这就表明,每幅新闻照片的主题,虽然可以通过几个概念来概括,但那只是作品思想内容的梗概,或者说是评介照片时的一种分析方法。那种以为掌握几个概念就等于掌握了作品的全部思想内容的看法,显然是不正确的。因为这种概括,已将画面上的感性内容,如人物、环境、情节、细节等抽象掉了。这样一来,就等于把作品的鲜明美妙的东西,作品的生命和灵魂都留在其中,只拿出一个没有生命的骨架,这又是多么糟糕呀! 明确主题的具体性和创见性,大大有助于克服新闻照片的 “图解化”。在新闻摄影采摄实践中,那种脱离画面形象单靠文字说明去追求思想性、指导性,或者将画面形象机械地作为思想内容的注释,其实质就是忽略了作品主题思想的具体性和创见性。这种脱离形象片面追求反映时代本质、体现作者报道意图的新闻照片,其画面形象只不过是主题思想外在的图解符号,附加的印证,形象的绿洲已被概念的沙漠所侵蚀。报刊上屡见不绝的 “图为照片”、“公报照片”,就是将主题思想与画面形象人为地分离开来的产物。以拍摄农村题材见长的新华社记者孙忠靖,就曾深有体会地指出: “农村记者下农村采访,决不是带着政策条文下乡找 ‘典型’ 来解释政策,搞 ‘看图识字’,或者机械地去 ‘图解’ 党的政策,而应是用党的政策、方针武装记者的头脑,到农村去仔细观察、了解各方面的情况、经验、问题,了解各种人物的内心世界,从中发掘最能反映政策威力、最有宣传价值的题材,使时代精神、人物风貌跃然图上。按快门虽只是一刹那,但这之前的准备工作却要花费大量的时间和精力。” (引自 《农村摄影记者采访特点》 一文) 这表明,欲杜绝“图解照片” 的产生,关键在于端正浮光掠影,蜻蜓点水的只摄不采作风,坚持以马克思主义立场、观点和方法为指导,深入生活,采访新闻,现场抓拍,形象说话的新闻摄影采访路线。
强调主题思想的具体性与创见性,实际上就是要求新闻摄影作品用形象来说话。这里的 “话”就是照片所报道的新闻事实的思想容量及作者对它的认识与评价。作为一个摄影记者,要善于将这些 “话” 融贯、寄寓在新闻形象之中,克服“图解” 的通病,以增强新闻照片的可视性。
当前,新闻摄影在贯彻执行以正面宣传为主的方针中,尤其要注意主题思想的具体性和创见性,用生动感人的画面形象去说话,大大提高新闻照片的可视性。1989年11月28日,江泽民总书记在全国新闻工作研讨班上的讲话中明确指出:
新闻宣传在政治上同党中央保持一致,决不是机械地简单地重复一些政治口号,而是站在党和人民的立场上,采取多种多样的方式,把党的政治观点、方针政策,准确地生动地体现和贯注到新闻、通讯、言论、图片、标题、编排等各个方面。
研究如何不断提高新闻宣传的水平和效果,把报纸、广播、电视办得有吸引力、感染力,使读者、听众、观众爱读、爱听、爱看。
(二) 主题思想的多层性与多义性
新闻照片主题思想的多层性与多义性是新闻摄影进行深化报道的要求和结果。
纵观世界新闻摄影发展史,大体经历了 “图解”、“见证” 和 “深化” 三个阶段。美国 《生活》 画报于1936年创刊,1972年暂时停刊,其间共计出了1,864期,刊出照片共一千多万张,后从中选编了一本《生活图片选萃》,编者在序言中指明: “在这本书里,我们所要回避的是所谓 ‘目的照片’,就是那些专为证明某一观念,确定某一事实,或记录某一面貌的照片。”这里说的 “证明某一观念” 的照片就是图解照片; “确定某一事实” 或 “记录某一面貌” 的照片就是见证照片。当今,在世界范围内,新闻摄影早已越过 “图解” 阶段,现已从 “见证” 阶段发展到 “深化” 阶段。
深化阶段的新闻照片主要有以下三个特点。
一是追求内涵深度。“好的新闻照片应能表现出比新闻事件外观所能看到的还要多的东西,要能够挖掘出新闻事件的背景和深刻的含义。”(荷兰外交大臣范登布鲁克1987年4月16日在“荷赛”第30届颁奖仪式上讲话)法国驻华使馆文化中心主任克洛德·于得乐1993年8月与中国摄影界人士交谈时也指出:“一幅优秀的摄影作品应该让人从照片中看出故事来,它不只是简单地告诉人一件事,而是还应该有其他的东西在画面中。”这就是说,一幅优秀的新闻照片,绝不是某种生活现象的简单描摹或复写,而应透过生活现象的表层,揭示出某种规律性的东西。
二是突出主体意识。“近年来,新闻摄影的观念和领域不断地扩充,摄影者也由纯粹‘见证者’的角色逐渐蜕变成为‘作者’——他不只是在观察和记录一个事件,更借着题材的选择、角度的取舍和光线的运用来传达他本人的意念和对新闻事件的诠释。”(台湾《时报周刊》摄影主任杨人凯:《1986年世界新闻摄影大赛》)这就是说,今天的摄影记者不仅仅是记录新闻,他们已经成为景物的视觉诠释者,运用照相机和镜头,对光线的敏感和锐利的观察力,使读者感受到事件发生的真正情形,其中渗透着记者强烈的主体意识。
主体意识主要指摄影记者对自我意识、自我价值的自我醒悟,是参与性、情感性、思考性的综合表现,注重追求主体对客体的认识,强调个人理解、思考、情感的流露。主体意识的另一层含意是指自我把握、自我否定、自我改造、自我超越以及个性的自我强化和风格的自我完善。
三是强调审美价值。“摄影者不再只是事件的目击者——尽管这是种特权。他不再仅是处理一个题材、一张图片或一个事因。他成了作者,利用其审美观点左右舆论。长久以来,新闻摄影受文化团体的睥睨,现在它却展现了风格的概念。……当今,摄影图片最主要的考虑是审美或新闻观念的多样化,以及提供消息或具艺术性的内容。”(法国《解放报》摄影编辑C·考柔尔:《世界新闻摄影》 1986年年鉴《前言》)
总之,优秀的新闻摄影作品由于浸透着记者对新闻事物、对社会人生浓厚的现场知觉体验和理性判别,所以它的内涵非常丰富;其画面形象既蕴含着深刻的社会思想内容,又是作者自身思想情感、人格力量和审美追求的折射,形成一个从表层到深层的纵向多层系统。首先是依靠摄影语言构成的视觉形象明确地告知人们某一新闻事实,这是表层的基本的新闻信息传达;中层是通过形象元素的内在组合给予观众一种确定的作者预期欲表达的思想价值指向;深层的内涵则是多义的,是通过不同类型不同文化层次的受众在观赏过程中“再创造”与“再评价”而派生出来的。
例如:美国摄影记者鲍里斯·耶琴科拍摄的《再见,葛罗米柯!》就很能说明这一点。这幅照片的内容反映的是1988年9月30日举行的苏共中央全会上,与会代表举手一致通过解除葛罗米柯政治局委员职务的瞬间场景。画面形象是葛罗米柯居中而坐,周围是正在举手的代表,个个表情严肃,唯独坐在葛罗米柯左旁的戈尔巴乔夫略歪着头,在有点漫不经心之中暗露出内心的得意。这位具有57年党龄的最老资格的政治家被迫下台,标志着苏联一个时代的结束,这或许就是作者的思想价值指向,这样,《再见,葛罗米柯》这一标题就成了揭示画面形象深刻内涵的点睛之笔。此时此刻,葛罗米柯在那象征着权力的一只只高举着的手的包围中,显得有点失落,又有点悲切。至于人们从这一位老一辈政治家瞬间神态中联想到什么,那就见仁见智,各有所见了。
又如,1991年在我国有二千多个摄影工作者投身其中的抗洪摄影报道中,就出现了不少具有深刻而又丰富内涵的佳作。以往报道水灾,大多是拍水有多大,人们与洪水奋斗有多么英勇;其场景不是扛沙包,就是在水下堵缺口。这次却在很大程度上摆脱了单纯记录的图解和见证模式,以纪实为本,又超越纪实,力图反映出人物的内心世界与事件的本质面貌,并注重渗进自己的主观引导,使作品的思想内涵得以深化,耐人思索和品味。陈志勇拍摄的《俺家被大水冲倒了》可算范例。画面是开阔天空下一片沙土,沙土上搭起了一排简陋的棚房,棚房的左前方站着一个目光注视着远方的小女孩,似乎正期待着向人们诉说着什么。这是一种静态的象征性瞬间,没有什么具体情节,时间性也相对模糊;但摄影语言强烈而又含蓄,富有很重的历史感和时代感,并给人们广阔的联想空间,从而在1991年度全国新闻摄影作品展览评选中获得了金牌。
当代人的思维已从直线形与圆形的封闭状态逐渐过渡到立体形与网状形的发散状态,他们已越来越不满足那种“看图识字”的照片,要求照片不但有看头,还要有想头。因此,新闻照片主题思想的多层次与多义性,就不仅是深化报道的要求与结果,同时也是为了满足广大读者新的需要的一种反馈举措。对读者而言,主题思想的多层性与多义性的效应就在于让画面上有限的显在信息,通过观赏者的 “再创造” 与“再评价”,诱发出尽可能多的潜在信息。因为作品内涵的多层性与多义性,可以使观赏者产生既具象又抽象的思维状态,主动去寻找作品深层的含义。这样,一幅照片就成了一个多义思维空间,它是作者的多维心里空间与观者的多层精神空间的融合,是作者与观者交谈的 “公共场所”。
从美学上看,新闻照片主题思想的多层性与多义性,也是完全符合 “形象大于思想” 这一美学原则的。所谓形象大于思想,是指任何一种艺术作品都不是一个简单的结论,而是一种复杂的生活形象。这种形象一方面具有概括性和典型性,同时它又保持了现实生活的丰富性和生动性,故可从不同角度去欣赏。另一方面,艺术形象蕴含着作者对生活的认识与评价,但这种认识和评价不是赤裸裸的说教,而是渗透在形象之中,故需读者通过自己对形象的体验进行再认识与再评价。这就是说,形象的客观性,从来不受作者主观认识局限性的束缚,只要作品是按照生活的本来面貌提供了某一方面的真实形象,客观上就为广大读者提供了从另外的角度或更高的观点去重新感受和认识作品的形象,从中发现比艺术家本人所自觉认识到的更加深广的内容和意义的可能性。鲁迅曾以《红楼梦》 为例,说 “经学家看见 《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……” ( 《绛洞花主小引》,《鲁迅全集》 第8卷) 所谓 “有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”,就是指的这种 “仁者见仁,智者见智” 的形象大于思想的欣赏效应。
本世纪六十年代兴起的接受美学对“形象大于思想”这一传统的美学原则作了进一步的阐发,提出了一系列的新的观点。其核心是强调读者对艺术创作的参与,故接受美学又称之为 “读者学”。接受美学认为,任何艺术作品都具有未定性,它们仅仅是一个未完成的、本身并不能产生独立意义的开放的图式结构,有待读者以期待视野、流动视点,以感觉和知觉经验多层面地将它蕴含着的空白填充起来,使它的未定性得以确定,从而赋予他们参与作品意义构成的权利。从这个意义上讲,读者也是艺术作品的作者; 艺术作品的社会意义和美学价值,只有在读者阅读过程中才能表现出来。艺术作品所使用的不是一般的 “解释性语言”,而是一种 “具有审美功能的表现性语言”,因此,就内含着许多 “意义不确定性” 和 “意义空白”,这是沟通创作意识和接受意识的桥梁,是一种“召唤结构”,它激发着读者的理解力,召唤着读者去发挥想象力,从而填补作品的不确定性和意义空白。