第二次世界大战后，法国实验电影的创作活动始终没有中断。
首先，让·米特里在《太平洋第231号》、《机械交响乐》等影片里尝试把视觉和听觉的节奏同步化。接着，“书信派”为50年代初先锋派电影的复兴奠定了基础。60年代末，以善于巧妙运用叠印技巧、裸体和快速蒙太奇而着称的美国“地下电影”在法国也出现了它的追随者，但这些年轻的电影制作者更感兴趣的却是破坏故事的叙述性(即反叙述性)。
他们用各种艺术手法拍摄外表上“非政治性的”具有个性的影片。
这个时期，埃洛·阿达米、保尔·布利等许多画家竟想在电影或电视里表达他们自己的想法。可是，他们拍出来的影片仍不失为画家的作品。
唯一的例外，是鲍尔丹斯基《咳嗽的人》、《在大门的后面》、《法朗梭华·基尼伍死前的45天》和雅克·莫诺利的《例子》、《布列顿·倍尔》。70年代的新发展首先是在先锋派的结构上，建立了“青年电影”、“巴黎电影”、“电影艺术家”、“业余电影”等四个合作社。
同时，巴黎大学一院和万森大学开辟了电影课程，主要是研究先锋派，偶而也拍些影片。这些，都为法国实验电影的发展，提供了帮助。这以后，出现了两个主要的倾向：第一是和美国“结构电影”紧密相关的，即倾向于拍镜头闪动的影片，也就是以节奏快速为特点的片子，如阿弗隆、艾苏克曼和鲍卡诺夫斯基等人的影片；第二是性的解放和某种独特的唯美主义结合的产物，是由一系列人体片和电影动作构成。这一倾向的范围很广，从马泰迪的“扩展电影”的实验到苏卡滋的关于同性恋的短片都属于此类。
在这两种极端之间，斯特凡娜·马蒂等人的影片也引人注意。