神彩为上，形质次之

神彩为上，形质次之：【神彩为上，形质次之】说明书法艺术审美创造中“神彩”与“形质”的主次相依关系。
南朝齐王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。
”王僧虔在书法审美史上第一次明确提出了书法美是由“神彩”和“形质”两个方面所构成，具有极其深刻的美学意义。
所谓“神彩”，指的是书法艺术所表现出来的审美情感和精神。
形与神是书法艺术中对立统一的两个方面，二者相互依存，相互制约，“神出于形，形不开则神不现”。
神彩有赖于形质的塑造，形质要具有神彩才能生动活泼，因此，“形神兼备”是这个对立统一体的最高准则。
而其中又以“神”为主导，“神彩为上，形质次之”，王氏把神彩放在首要地位，在充分肯定书法美的精神性同时，又不完全否认“形质”，而是主张“神彩”与“形质”两者应兼而有之。
“行处皆留，留处皆行”亦不是王僧虔提出“神彩为上，形质次迹，具有含美，又必须有内蕴的骨力美。
东汉蔡邕《九势》云：“藏头护尾，力在字中。
下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可退，惟笔软则奇怪生。
”藏锋用笔，是要求书法艺术体现含蓄的美、精神内的美。
这也充分地体现出了我们中华民族的审美特色。
的确，艺术中的含蓄内蕴，具有极其深刻的审美价值和审美效果，耐人寻味，引人入胜。
故我国传统的诗文、绘画等等艺术，都无不强调表现含蓄的美，唐代司空图《诗品》中特将“含蓄”作为一品，云：“不着一字，得风流。
语不涉难，已不堪忧。
……浅深聚散，万取一收。
”我国传统的园林艺术亦极为讲究“园必隔，水必曲”等等。
这不单纯是一种玄术风格的现象，而更深刻的内容在于它表现为我们民族艺术中的一种突出的艺术审美规律。
隐藏于笔画中间，其骨力含而不露，容易取得“笔欲尽而意有余”的艺术效果和深刻的审美价值，以小见大，以少胜多，最能启发欣赏者的思维，激发其广而深的想象，从而以有限见之”的审美观，是具有其突出的时代特征与意义的。
把“神”作为美学概念来提出，将“传神”作为一项重要的艺术要求和审美评价，这是魏晋南北朝时期书法与绘画理论的突出特点，这与魏晋以来的人物品藻和玄学、佛学的发展有关，刘邵《人物志》是品藻人物的代表作，其中指出，“物生有形，形有精神，能知精神，则穷理尽性。
”这已经不完全是单纯的人物品藻，它具有明显的与艺术、美学相沟通的理论意义。
而当时的玄学之清说，强调表现“神”和“神明”，4151R，衣现佛学则又追求精神的自由、解脱，亦都表现为一种追求“神”的倾向，所谓“佛经以为祛练神明，则圣人可致”(《世说新语》)。
这就使得“神”具有了高于“形”的重要意义和特征。
陆机、葛洪等思想家、理论家们亦都认为“神”是高于“形”的，所谓“应事以精不以形，造物以神不以器”(陆机)，“形须神面立”(葛洪)云云。
所有这些审美观点，都给这一时期的书法与绘画艺术的审美创造以深刻的影响，这种难以言传的“神彩”之美，确实也极适合于书画艺术的表现与审关评价。
画论以顾恺之的“传神写照”之论最有代表性，他说：“四体妍蚩，本元关于妙处；传神写照，正在阿堵中。
”(《论画》)这一时期的“传神论”的形成和发展，初步形成了一个系统性的理论体系，对后世有关审美理论有着极其深刻的影响。
艺术大师刘海粟亦云，“精神是无形的，但潜存于一切有形的物象之中，中国画以写形为手段，以写神为目的，这是艺术的根本法则。
”