散曲的对仗

    散曲的对仗 : 诗和词都有对仗,比如律诗,要求颔联(二联)和颈联(三联)必须对仗。有些词牌也规定其中一些地方要对仗,比如《浣溪沙》,下阕第一二句要对仗。
曲也有对仗。周德清《中原音韵》说“逢双必对,自然之理,人皆知之”。又说有“扇面对”“重叠对”“救尾对”“合璧对”“连璧对”“鼎足对”“联珠对”“隔句对”“鸾凤和鸣对”“燕逐飞花对”等。
一般来说,曲的对偶绝大部分和诗一样,是偶句对,即上、下两句成对。如:

黄芦岸白萍渡口
绿杨堤红蓼滩头

——白朴〔双调·沉醉东风〕《渔夫》

海来阔风波内
山般高尘土中

——张养浩〔双调·庆东原〕

曲的对仗,有时平仄要求没有诗、词严格。比如:

博带峨冠年少郎
高髻云鬟窈窕娘

——姚燧〔越调·凭栏人〕

上句的平仄为“平仄平平平仄平”,下句的平仄是“平平平平仄仄平”,几乎完全不对,这在诗词是不允许的。
有一些比较特殊的对仗,虽然在诗、词中也有使用,但是却不多见,而在散曲中却是非常普通的。

鼎足对(燕逐飞花对)

鼎足对是指三句成对,其实就是所谓的“燕逐飞花对”。这种对偶在词中已经出现,比如陆游《诉衷情》下片“胡未灭,鬓先秋,泪空流”,苏轼《行香子》“湖中月,江边柳,陇头云”等,但不多见。这种对在元曲中就太多了。比如:
青苔古木萧萧,苍云秋水迢迢,红叶山斋小小。

——张可久〔越调·天净沙〕

一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后。

——徐再思〔双调·水仙子〕《夜雨》

六一泉亭上诗成,三五夜花前月明,十四弦指下风生。

——张可久套数〔南吕·一枝花〕《湖上晚归》

连璧对
把“鼎足对”的三句发展为四句,即四句相互成对,就成了“连璧对”。这种对仗方式,在近体诗中是不可能出现的。五律和七律虽然要求颔联(第二联)、颈联(第三联)都要对仗,但是,是第三句(颔联的上句,在律诗中是第三句,下类推)和第四句对,第五句和第六句对,这两联完全独立。按照律诗的平仄要求,第四句和第五句应该是粘而不是对,也就是说,这两句的平仄除韵脚处外,几乎是相同的,所以不能成对。第三句和第五句、第四句和第六句的平仄差不多,也不成对。所以律诗要求颔联和颈联对仗,但都是联中两句自对,而两联之间不形成对仗关系。因为散曲对平仄的要求没有那么高,所以才出现四句相互成对的情况。比如:

黄尘万古长安路,折碑三尺邙山墓,西风一叶乌江渡,夕阳十里邯郸树。

——无名氏〔正宫·叨叨令〕

离匣牛斗寒,到手风云助,插腰奸胆破,出袖鬼神伏。

——施惠〔南吕·一枝花〕《咏剑》

隔句对(扇面对)
隔句对,也就是所谓的“扇面对”,即第一句不和第二句对,而是跳过第二句,与第三句成对。而第二句也不与第一句对,而跳过第三句,与第四句成对。其实这种对法,在对联中使用极多。对联中上联无论是多少句,都是与下联对应的句子成对的,其实就是隔句对。比如:

大肚能容,容天下难容之事
开口便笑,笑世间可笑之人

——北京潭柘寺联。此联常书于寺庙天王殿弥勒佛座。

笔瘗五冢,苇绝三编,信有文章惊海内
兰滋九畹,蕙树百亩,空留仙洞号华阳

——黎孟德挽恩师屈守元先生联

这一种对仗形式在《诗经》中就已经有了。《小雅·采薇》中“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,就是很工整的隔句对。
以后的诗、词中也经常使用,比如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗:“飘渺巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。”“飘缈巫山女”对“殷勤湘水曲”;“归来七八年”对“留在十三弦”。柳永的《玉蝴蝶》词上片“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄”,下片“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航”,都是隔句对。
隔句对在散曲中使用得也比较多。比如:

凌歊台畔黄山铺,是三千歌舞亡家处;
望夫山下乌江渡,是八千子弟思乡去。

——薛昂夫〔塞鸿秋〕《凌台怀古》

隔句对有时并不仅限于两句,甚至可以形成多句皆成隔句对的形式。比如:

想那人妒青山,愁戚在眉尖上;泣丹枫,泪滴在香腮上;拔金钗,划损在雕栏上;拖瑶琴,哀诉在冰弦上。

除去句首“想那人”三字,下面四句都是隔句对。