兴象

兴象：【兴象】魏番以后逐渐形成的美学范畴，一般是指情谈兴味与客体色象的有机统一。
在诗情作品中，凡是称之为“兴象”的，都是既包含激情，神韵深远，耐人寻味，而又特别具体可感；鲜明生动，有岩更强烈的艺术魅力。
它与侧煎于立蒙言意的“意象”有所不同，更能概括诗、词、歌、赋等作品形象地抒情言志的特点，符合抒情作品的创作规律，因而被广泛应用于抒情艺术领域。
英灵集序》，“然瓶席受之流，责古人不辨富商微羽，词句素质，耻桐师范，于是攻异端，妄穿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。
”这是对齐梁以来浮艳文风的批判，认为这类诗篇只有华丽的词藻，而理则不足，没有兴象。
与此相反，在《河岳英灵集》中，他一再运用“兴象”这概念，热情赞许唐人的优秀诗篇。
认为孟浩然的诗“文彩茸，经纬绵密，半遵雅调，金削凡体，至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实；又‘气蒸云梦泽，波动(通行本作“撼”)岳阳城’，亦为高唱。
”②指文艺作品中所创造的意象，匕是审员创造者心中所营构的意象的外在表现和物化形态，是主观情意与客观物象的统一体，是审美主体的审美意识与审关客休的审美特性的统一体。
明胡应麟《诗薮》，*《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂蜜，而意象靡尽。
”《大风》，是指刘邦的《大风歌》；《秋风》，是指刘彻的《秋风词》。
这两首诗用语不多，可所描绘的物象景观却甚雄伟辽阔，亦抒发了无限的情意。
清薛蓄在《一瓢诗话》中认为“陈声伯举‘西凤酒旗市，细雨菊花天’为深秋景色，宛然在目”，便是“意象具足”。
诗与画相通，画与书异形而同品，因此，“意象”这概念，不仅用于诗论，也用于书论、画论，元郑杓《衍极·书要篇》说：书法“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。
”清刘熙载《艺概·书概》：“画之忘象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙，四品而已。
”③指审美对象的内在生意、精神及其外在的具体表现。
宋代《汉舉诗话》引《清波杂志》，“东坡南迁，度岭次于林麓间，遇二道人，见坡，即深入不出。
坡调押送使臣；.‘此中有异人，可同访之。
’既入，见茅屋数间，二道人在焉，意象甚潇洒”。
在古代文艺美学思想家看来，不仅人物有意有神，自然景物也是有意有神的，凡是一切有生命力尤其是生机勃勃的东西，以及由这些东西来构成的某种美的境界，都会有意象的存在。
“兴象”，始见于唐殷瑶《河岳评陶翰的诗又说：“历代词人，诗笔高樣《唐诗品汇。
总序》，“有唐三百年诗，众体备矣。
……至于声律、兴.象、文词、理致，各有品格高下之不同。
”这就将“兴象”同音节、声律、谪藻等形式因素区别开来了，并以之为评论的标准之一。
当然，兴象的创造，最属作品内容的主体，但也是离不开恰当的艺术形式的，因而不可机械地割裂。
双美者鲜矣。
今陶生实调兼之，既多兴象，复备风。
”对于“兴象”，股播并未作出解释，但初看他选录的陶翰《出萧关怀古》：“驱马击长剑，行役至萧关。
悠悠五原上，永跳关河前。
北虏三十万，此中常控弦。
秦城瓦宇宙，汉帝理施施。
刁斗鸣不息，羽书日夜传。
五军计莫就，三策议空全。
大漠横万里，萧条绝人烟。
孤城当翰海，落日照祁连。
怆然苦寒奏，怀哉式微篇。
更悲秦楼月，夜夜出帮天。
”可见，他所称道的“多兴象”的诗篇，则是诗中有画，画中有人，感情浓烈，风骨苍然。
日益广泛应用的“象”这个概念有关，也与传统比兴概念中的“兴”有联系。
自从晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮糜”，强调了诗歌的抒情特征之后，人们对“兴”的解释也发生了相应的变化，如晋挚膜《文章流别论》：“兴者，有感之辞也”，梁刘勰《文心雕龙·比兴》，“兴者，超也。
……起情故兴体以立”；梁钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也”。
从认为触物起兴，感发情志，到要求诗歌“文已尽而意有余”，兴味无穷，而唐初陈子昂在反对齐梁遗风的斗争中又突出强调了诗歌要有“兴寄”和“汉魏风骨”(《与东方左史虬修竹篇序》)。
于是，“兴象”的提出，便应运而生了。
元，倒了明、清，其内涵日臻丰富和完善，祯《卫子刚诗录序》，“其绝句如《消②与作品内容的其他因素有别。
明胡应麟《诗薮》内编卷二评古诗十九首：“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地.”这里的“意致”和前面高樣讲的“理致”，都属作品内容的因素，而均与“兴象”并提，可见后者更富于抒情性。
具有独立存在意义的艺木整体，为诗人精心创造，品格各殊。
清纪昀评常建《题破山寺后禅院》，“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之候，自然二字尚不足以尽之。
”《(瀛蜜律髓刊误》卷四十七)这样的“兴象”，如何创造出来?他在《鹤街诗稿序》中指出，“‘在心为志，发言为诗。
'古之风人，特自可其悲愉，旁抒其美刺而已。
心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托。
寄托既远，兴象弥深，于是缘情之什渐化为文章。
”(《纪文达公遗集》卷九)《把绿轩诗集序》中又说明：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有余不尽之致，赶然于哇封之外者。
沧浪所论与风人之旨。
未尝相背驰也。
”(同上)纪昀的这些论述，既是对明何良俊《四友斋丛说》有关“兴象俱佳”、“兴象飘逸”的继承，也是对胡应麟有关“兴象”创作论的发挥。
胡应麟在《诗薮》内编卷五中曾说过：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神雨已，体格声有则可循，兴象风神无方可“兴象”的提出，与艺术领域中“兴象”这范畴，历经唐、宋、①与作品形式因素有别。
元杨维寒图》一茵，音节兴象皆造盛唐有余地，非诗门之瓶主者不能至也。
”明执。
故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。
譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，水与花也。
必水澄镜朗，然后花月宛然。
U客昏镜浊流，求觀二者?故法所当先，而悟不容强也。
”此段论述虽触及兴象的艺术特征，但嫌带有神秘色彩，不及纪昀的精辟。
“形象”，是指用来宣扬佛理的偶像。
唐孔颖达《尚书正义》继续沿用孔安国提出的“形象”。
宋梅尧臣积极参加北宋的诗文革新运动，竭力反对西昆派吟花弄月的诗风，批评他们破坏了优良的文学传统，他在《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》中说：“迩来道颇丧，有作皆言空，烟云写形象，葩卉咏青红；人事极读谄，引古称辨雄；经营唯切偶，荣利因被蒙。
”这里的“形象”。
指作品中描绘自然景色的艺术形象。
在古代文论家看来，也许“形象”多指人、景、物的形体状貌，不如“形神”、“兴象”、“意象”、“意境”这些概念那样完整确切，兼指审美观体的内在精神本质和外在状貌特征，因而未被广泛地应用。