现场抓拍

    现场抓拍 : 据蒋齐生在《新闻摄影的历史与现状》(打印稿)一文中介述,跟世纪二十年代,报纸印刷照片的条件如白报纸、照相制版术、浇铸铅版、卷筒印刷机等陆续齐备; 欧美也开始有了拍摄及发布新闻照片的通讯社及图片社和有线传真机,这为新闻摄影的发展提供了物质条件。最主要的,还在摄影记者的出现及新闻摄影技法与新闻摄影美学思想的形成。1927年,苏联人把新闻摄影表现 “动态”,看作是“一个迫切的问题”。1928年德国沙乐门以摄影记者身份出现于国际外交新闻场合,创造了小相机+现有光+不干涉对象 (抓拍) 的新闻摄影技法,并提出了新的摄影美学观念——给人看见新闻现场的真实情况,表现新闻人物的现场真实形象,比影象清晰而形象呆板更有价值。现代意义的新闻摄影及新闻摄影观念,从此开始。沙乐门被称为 “新闻摄影之父”。
可见,现代意义的新闻摄影,其技法一开始就是抓拍。
(一) 抓拍的必要性
新闻摄影必须抓拍的理由可以归纳为两个方面:从新闻媒介而言,是为了确保新闻照片的真实性和增大画面新闻形象的信息量; 从审美对象而言,是为了发扬新闻照片的纪实美优势。
1.真实性是新闻的一条基本规律,其基本要求是新闻报道中的事实必须和客观实际相符合。这里的“符合”包含着三个层次: 一是所报道的具体新闻事实必须与客观存在的事实相符合; 二是报道中概括的事实必须与客观实际的总体相符合; 三是报道中代表性的事实必须与实际中同类事实的总体相符合。因此,只能用具体事实的真实作为检验新闻真实性的唯一尺度; 而不能用所谓的 “本质真实” 作为标准。“本质真实论”认为,事实的真实有现象真实与本质真实之分; 每条新闻均应达到两种真实,既要符合现象真实,又要体现出本质真实。这种看法忽视了新闻真实性的特定性。文学、哲学、新闻的真实分别以其特定的方面与客观实际相符合; “符合” 是共性,“怎样符合”却是个性。文学真实是指揭示社会生活深度的真实;哲学是抽象概括事物本质的真实;新闻真实是指新闻报道的事实与客观存在的具体事实是否一致的关系。“本质真实论”所要求的实际上是指主观对客观的认识正确与否的问题,这是新闻报道的思想性问题,是对新闻报道的不同要求,不能混为一谈。若以主观的认识正确与否作为判断新闻真实性的抽象尺度,那新闻真实性就成了一个不确定的概念,就会因人因时带来的认识上的差异而形成不同的标准。这样,“本质真实论”就成了文字报道中想象、浮夸与新闻摄影中导演摆布的理论基础之一。
新闻撮影作为传播新闻的媒介,首先必须达到具体事实的真实,这是与其他新闻媒介的共性。其特性就在于它是一种视觉形象新闻,必须在事实的真实基础上进一步达到形象的真实和现场气氛的真实,即画面形象必须是新闻自身的形象,是记者在新闻现场目睹和抓拍的形象。换言之,事实真实与形象真实的统一,是新闻摄影真实性的唯一标准。可见,新闻摄影真实性的实质和特点就是现场纪实性。
破坏事实真实与形象真实统一的根本原因,就是形形色色的摆拍。用安塞尔·亚当斯的话来表述,就是不是采用的“直接摄影”,而是采用“人工策划”。新华社的鲁石同志1981年初在首都新闻摄影学术组座谈会上一语道破了摆布导演导致新闻照片丧失真实性的危害。他说: “建国以来,新闻摄影的组织拍摄法在日常新闻中占了很大的比重,时间很长,使用面很广。你说它不符合新闻摄影纪实性的特点,可是还摆脱不掉。这种方法产生的照片,多是内容新,形象不新;内容真,形象假;内容生动活泼,形象枯燥死板。”( 《新闻学会通讯》,1981年第4期)
李晞在《抓拍一得》中所举的一例,也很能说明这方面的问题。1982年元旦前,他到百货大楼按计划拍摄拾金不昧的先进人物。在顾客接待室里,巧遇母子在商场失散后,一个二岁半小男孩成了顾客接待室老刘的小客人的场面。有趣的是,母子相逢时,这孩子只是望着妈妈,而对接待他的老刘却恋恋不舍。李晞抓住了这一镜头,照片见报后受到好评。若按作者设想,事后补拍,母子相逢时,定是孩子马上投到母亲的怀抱。后一种画面就是内容真,形象假。类似的经验使他有了这样一个心得: “抓拍,早在五十年代就有人提出,当时,我在口头上也承认抓拍是新闻摄影的基本方法,但在实践中未能自觉地运用。其原因是,我把抓拍同完成任务对立起来,怕抓拍不成发不出稿件。因此也就时常想走走捷径,例如说,使发生的事情再重现、组织、摆布,对此,还美其名曰:让照片更加‘理想化’。其实,弄虚作假往往就从这里产生。”(《新闻摄影实践百例》)可见,种种摆拍是导致新闻照片失真的主要根源。
抓拍不但可以确保新闻照片的真实性,而且还可以进一步增大画面新闻形象所包含的信息量。由于未经人工摆布、导演,读者就可以直观到某一新闻对象在新闻现场各个方面的真实情况。如抓拍某一新闻人物现场肖像,读者不但能看到“主角”所愿意表达出来的东西,还能通过未经加工的他在镜头前的表现,来观察到他的那些不愿意表达出来的东西,从而更全面地了解他的个性、人格以至于他的能力等等。相信读者,把新闻现场原原本本地交给读者,让他们从实际情况中自己去作判断。这种判断,就意味着某种不确定性的消除,也就等于画面形象信息量的增值。
日本新闻电视节目的播放特点方式之一就是“生放送”。这种“生放送”意为“未经过加工的播放”,即将新闻现场实况不经过任何事先安排和修剪加工,原原本本地播放出来。可见,日语的“生放送”与中文的“现场直播”存在着某些微妙而又带有根本性的区别。我们可以将“生放送”的播放方式视为电视新闻中的“连续抓拍”。在电视新闻都趋向采用“抓拍”的今天,以典型瞬间为优势的新闻摄影,如果还一味地依赖摆拍,岂不自甘落后!
2.新闻摄影是一种以纪实美为特征的艺术美。这种纪实美的形态特征就是生活原型的典型瞬间之美。当代人可以从中认识生活,感受生活自身的美;后世人可以从中认识历史,感受历史的美。为了使新闻摄影作品充分体现出这种可一不可再、可遇不可求的瞬间美,扬独家之优势,唯一的方法就是在选择中抓拍。不论你形象采访如何曲折,形象构思如何充裕,形象积累如何厚实,在最后决定性瞬间里,构思与拍摄总是并举的。这种“意笔并举”的表现形态,就是抓拍。可以说,抓拍是新闻摄影把现实美提炼、升华为纪实美的一座天桥。
从美学上讲,“摆是有一定的审美经验、理想和标准在起支配作用” (王朝闻: 《 <摄影美学初探>序》)的。摆拍是摄影绘画主义的产物,无非是追求画面形式的完美无缺,非得把自然状态中的新闻对象摆布得符合绘画形式美规范才按快门。殊不知,“摄影家如果用摄影器材去生产别人用颜料或雕刻工艺已经生产过的东西,那他就是把自己降于劣等地位,他的艺术作品也就是劣等的。” ( 〔美〕 克莱门茨、罗森菲尔德 《摄影构图学》) 我们切勿 “想在必然要被画家打败的那一点上,去和画家争胜。”(莱辛: 《拉奥孔》) 实践证明,这种先从绘画构图法则出发,用形式框架去套新闻对象的摆拍方法,得到的充其量只不过是画面上某些摹仿绘画艺术的形式美; 丧失的却是独家的瞬间纪实美优势。
日籍台湾摄影家黄金树颇有见地地指出: 新闻摄影 “不能安排,不许欺骗,更不能加入摄影者 ‘主观的’ 诠释”,“新闻摄影有许多限制,但是,新闻摄影用以震撼我们、感动我们的巨大力量却正来自它无法突破的限制。” 新闻摄影者 “唯一的选择就是在飞逝的时间中,肯定的摘录那代表人生悲喜剧的片刻,这一刻一旦消逝便是永远消逝,因为在那个特定的时空所造成的说服力是永远不可复得的。” 因此,“新闻摄影是一门掌握 ‘一瞬间’ 的艺术”; 抓拍住这 “一瞬间”,就使新闻照片具有 “无与伦比的叙事力量” (详见袁雍文的 《新闻摄影的巨大力量来自它无法突破的限制》,《人民摄影报》 1988年第11期)。
李瑞峰曾在一篇文章中对抓拍的必要性作了很好的概括。他说:“不干涉摄影对象,是我国新闻摄影界长期形成的自然法规,这在战争时期有丰硕成果。它的特点: 第一,能按照事物本来面貌记录事物形象,而且真实,可信; 第二,在对象的活动中拍摄,容易收到自然和生动的效果; 第三,在事物的发生和发展的现场拍摄容易反映现场气氛; 第四,直接反映生活,会给摄影提供丰富的形象源泉和广阔的活动天地; 第五,能锻炼摄影记者对新闻事实、新闻形象的选择能力和典型瞬间的捕捉能力; 第六,人民群众免受记者摆布加工所带来的劳民伤财之苦。” (详见 《新闻摄影实践百例》 中 《荆江分洪工程的抓拍实践》 一文)
(二) 抓拍与灵感
从一定意义上说,新闻摄影的成败就在于抓拍“一举”。抓拍是摄影记者最本质的技能,也是最难以驾驭的基本功,需要具有在瞬间内看到、想到、抓到的特殊本领。事实上,我们的不少记者还不具备过硬的打 “遭遇战” 的抓拍本领。
周总理生前就多次强调指出,摄影记者务必要练就出过硬的抓拍本领。1955年12月10日,他对新华社记者说: “你们的动作太慢,一个场面的镜头,要对了好久才拍。”
1958年10月25日,又对有关记者说: “我们的记者在摄影时动作不够敏捷,选镜头太慢,没有外国记者那样快,使被照的入非常拘束。”
1959年8月29日,在机场对在场的摄影记者说: “外国记者一见就拍,你们能不能做到这一点?”
1972年7月12日,在会见外宾前,又同各家摄影记者作了长时间的谈话,当面批评我们的记者 “不会照活的”,要人家 “摆好了给你们照”,“不是你们服从人家,而要人家服从你们。”
摄影记者欲能“一见就拍”,需要在采摄实践中长期地进行苦学苦练; 同时也需要一点灵感。这就需要借助于灵感思维。
1980年以来,我国著名科学家钱学森一直在倡导着一门崭新的科学——思维科学。1980年7月,他在 《关于形象思维问题的一封信》 中明确指出,“灵感” 在创造性思维中是 “不同于形象思维和抽象思维的思维方式”,第一次鲜明地把灵感现象作为人类的一种基本思维形式提出来了。1983年,在 《关于思维科学》 这篇重要论文中,进一步指出: “有意识的思维,除抽象 (逻辑) 思维之外,还有形象 (直感) 思维和灵感 (顿悟) 思维。”
现根据有关论述,对灵感思维作一简介。
最新“裂脑” 学告诉我们: 人的大脑两半球既有分工又相互作用。左半球的抽象思维功能较强,是显意识区; 右半球认识空间和识别三维图像的功能较强,是潜意识区。可以驱使肢体并直接接受人体各部位信息的叫显意识; 不能驱使肢体,但可以间接接受人体各部位信息的叫潜意识。灵感思维的发生,是显意识和潜意识相互通融、交互作用的结果。灵感思维的发生也有一个过程,只不过不在显意识范围之内,而在潜意识; 潜意识蕴育灵感时,除靠潜意识推论,还常有显意识功能的通融合作,当蕴育成熟,即突然沟通,涌现于显意识,就成为灵感思维。
抽象思维发生在显意识,借助于概念实施严格的线性推理,是一维的。形象思维主要发生在显意识,也时有潜意识参与; 思维过程既离不开形象、想象等非逻辑思维,也少不了逻辑的推论,是二维的。灵感思维是知觉经验信息,新鲜的课题信息,脑高级神经系统三个方面同构而成的,是三维的。
灵感思维具有如下特征: 时间上具有突发性,每每是突如其来,意想不到; 空间上具有偶然性,一触即发,触动灵感的信息,从时间、地点、条件、机缘来看,都具有某种偶然性; 功能上具有独创性。钱学森教授断言: “光靠形象思维和抽象思维不能创造,不能突破;要创造要突破得有灵感。”( 《关于形象思维问题的一封信》)所谓创造性思维,就是人类各种思维形式的系统运用。其中,灵感思维常以其独特的突破性的创新作用,居于创造性思维过程中的重要地位。
无论从新闻形态,还是从美学形态来看,新闻摄影的最大优势就在于瞬间精华的纪实。典型的至美瞬间不仅稀有,而且稍纵即逝,一闪而过,它似“流星”,又如“闪电”,不知在什么时刻、什么地方出现。一旦捕捉住这来去匆匆的“精灵”,就会使新闻照片的画面取得独创性的突破,即能传达出最大程度的新闻信息量;又能以闪烁着纪实美光辉的形象,成为永留人间的艺术珍品。为此,我们在抓拍这一决定性瞬间里,尤其需要发挥灵感思维的优越性,避免坐失良机。
灵感同样是实践的产物,是人于实践中在大脑里积累起来的一些东西,它在需要解决某个问题时,在人没有意识到的情况下,大脑中处理信息取得结果,尔后又突然接通了显意识,从非意识转到有意识。这时,你感到结果出来了,却不知结果是怎样出来的。所以,灵感的发生规律是“长期积累,偶然得之。”灵感的迸发几乎都必须通过某一偶然事件作“触媒”,刺激大脑,引起相关联想,然后才能闪现。当我们在新闻现场,在创作构思达到高潮仍然捕捉不到最佳瞬间时,诱发灵感的闪现是至关重要的。我们要在平时形象积累的基础上,通过自由的想象、发散式联想、逆向的反思等各种思路,千方百计地运用显意识去调动潜意识寻求诱发灵感的“触媒”,一旦顿悟到最佳瞬间闪现时,就当机立断地得心应手地按下快门。其间,没有“逻辑的桥梁”,必须直接诉诸直觉和灵感。
《天津日报》摄影部介绍他们经验时,借用足球赛的用语,生动形象地将新闻摄影采摄的基本规律归纳为这样三句话:无球跑动,抢先到位,临门劲射。无球跑动,指的是深入生活进行长期的形象积累,经常处于捕捉形象信息的状态;抢先到位,主要指及时或提前赶到现场进行形象观察;临门劲射,就是凭借灵感的顿悟,不失时机地抓拍住典型瞬间。这一条采摄规律表明:有了无球跑动、抢先到位的大运动量的基础,方能有临门劲射;同样,有了长期的形象积累和周密的现场形象观察,方能得到偶然的灵感。
缘此,在新闻摄影采访实践中有些佳作是出自偶然碰上的镜头,而不是采访计划之内的画面。这“尽日觅不得,有时自还来”的机遇,不是什么“运气”,更不是“机会主义”、“自然主义”,而是偶然的灵感在必然中的闪现。如果生活是密集的云层,灵感就是云层的闪电。《人民的力量》这幅抗日战争时期著名的佳作,就是偶然碰上的镜头。作者李峰曾道明了这种必然中的偶然,他说: “在新闻摄影采访中,经常有这样的情况,有些意料之外的镜头被记者遇到,这些镜头却往往寓含着深意,充满时代的精神,记者如果有敏锐的新闻嗅觉,拍摄下来,往往比自己计划之内的采访还要生动感人。从摄影采访的实践来讲,这类‘碰上的镜头’,也有其必然性。” “深入生活,深刻的观察和理解生活,是这类‘碰上的’镜头成功的必然性。”(详见《新闻摄影实践百例》中《“碰上的”镜头》一文)因此,有实践经验的记者总是使自己时刻处于抓拍的状态,经常采用“先照下来再说”的抓拍方法。蒋铎在《捕捉瞬间的生动形象》一文中,就提倡运用这种方法。他说: “摄影记者只要有一定的目的,在某些情况不清楚的时候,把发生着、进行着的事情先照下来,不仅是允许的,而且是必须的,这丝毫不妨碍事后把事情的来龙去脉,有关的人名、地名问清楚、弄准确。”( 《新闻战线》 1982年第7期)