魏晋南北朝时期，儒家独尊的地位发生动摇，思想界极为解放。
由于摆脱了儒家正统思想的禁锢，文学思想发生重大变化，出现了“诗缘情而绮靡”的纯文学理论，文学得以脱离政治而独立。随着文学创作的繁荣，文学理论也得到了高度的发展，两汉时期虽已出现对《诗经》创作艺术的评论，如汉代经师郑玄、郑众对赋、比、兴的解释，王充《论衡·艺增篇》对《诗经》夸张手法的评说，但这些都是零星的片断的，甚至带有更多的经学味道，真正从文学角度评价《诗经》的创作艺术则始于魏晋南北朝时期。
如晋代的挚虞在《文章流别论》中论及《诗经》文体及对后世影响时，解释赋、比、兴说：“赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。
兴者，有感之辞也。”挚虞释兴虽仍是受春秋赋诗、汉儒说诗的影响，虽仍视之为体用相兼的概念，但他已能从诗人情感感发的角度认识兴，认为客观外物触发了诗人的情思，诗人主观情感有感于客观外物，这就是“兴”，诗人把这种感发写成“辞”，便是兴体诗。挚虞认为兴不在于是否在结构形式上的发端，也不在于是否含有喻义，而强调兴“触物感发”的特征，他把“诗缘情”的文学观念融进了赋、比、兴中，重视了情感在诗歌创作中的作用，并已涉及到诗歌创作的艺术构思。挚虞对兴的解释对后世的影响很大，兴为“触景生情”说便源于此。
刘勰《文心雕龙》论述了《诗经》与时代、政治的关系及对后世文学的影响，并在创作论中专章论述比、兴，明确地把比、兴当作表现方法来论述，刘勰说：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。
”(《比兴篇》)刘勰一方面继承儒家的正统观念，以为比、兴同是讽刺政教的方法，区别仅在于“比显而兴隐”；一方面又注意到诗歌创作的自身规律，注意到比、兴“附理”与“起情”的作用，能够情志结合，把比、兴借物言情的方法和政教内容联系起来，这也许就是中国古代诗歌批评史针锋相对的“言志”，“缘情”两派都推崇比、兴的原因。“缘情”派重视比兴托物言情、委婉含蓄的艺术特征；“言志”派重视比兴美刺讽谕的政教功能。刘勰在《比兴篇》的赞词中说：“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆，拟容取心，断辞必敢。”在《神思篇》中又说：“物以貌求，心以理应，刻镂声律，萌芽比兴。”刘勰将比、兴提高到艺术创作规律的高度来认识，丰富了比兴的内涵，比、兴已不仅仅是修辞方法，而是对艺术创作全过程的概括，突出了艺术反映现实、表现生活的艺术思维的特征，道出了比兴方法的艺术本质。这是比兴理论能为历代诗人、文学理论家所推崇的根本原因。后世提出的形神、虚实、神韵、意境等新的概念，都是围绕着“触物圆览”、“拟容取心”即主观之情与客观之物的关系作出的阐发，都与比兴理论息息相关。从这个角度说，刘勰大大发展了比兴理论，但他对赋的认识仍旧是体用不分，将表现方法与诗歌体裁，与汉大赋的艺术特征混淆一处。
钟嵘针对“理过其辞。淡乎寡味”的形式主义文风提出了“滋味说”，并认为赋、比、兴是使作品具“滋味”的重要手段。他在《诗品序》中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”钟嵘的贡献主要表现在：其一，摆脱儒家诗教的藩篱，侧重从艺术的角度论述赋、比、兴。其二，将风、雅、颂与赋、比、兴区分开，单称赋、比、兴为“三义”，开创孔颖达“三体三用”说的先声。其三，三者并重，在一定程度上纠正了重兴，轻比、赋的倾向。其四，进一步丰富了兴的艺术特征。
他认为兴是“文已尽而意有余”，是通过有限的“文”来表现无限的“意”，是将诗人的审美感受与自然客体的审美特征融为一体，通过塑造饱含诗人情感的含蓄蕴藉的艺术形象去充分调动鉴赏者的各种心理功能，使“味之者无极，闻之者动心”，使鉴赏者在审美活动中，根据各自不同的审美趣味再度创造间接的形象来品味诗中无穷的意蕴，通过想象补充、丰富诗中的空白，从而获得精神上的愉悦。钟嵘所说的“兴”，已不是什么具体的表现方法，而是艺术效果的审美标准；钟嵘所说的“兴”，已不单纯从作者一方着眼，而且涉及到鉴赏者，注意到了审美活动中鉴赏者的主观能动作用，这已不单纯是创作论的问题，而且涉及到批评鉴赏的美学范畴。
魏晋南北朝时期对《诗经》文学的研究，将赋、比、兴引入更广泛的文学领域，使赋、比、兴不再局限于对《诗经》表现方法的解释，而是根据各自的美学理想，不断丰富发展，运用它们阐发诗歌创作的普遍规律，促进了后世诗人、文学理论家对比、兴艺术特征的研究，促进了后世诗词曲赋的作者以及画家自觉地运用比兴方法进行创作，促进了具有民族特色的比兴理论体系的形成与完成，奠定了比兴理论在中国古代诗论中的重要地位。