这是按照可能接受一个本文时来划分各种读者类型。
西方文艺批评中最早意识到读者存在不同类型的是美国批评家沃克·吉布森(Walker Gibson)，他在写于1950年的那篇题为《作者、说话者、读者、冒牌读者》(Authors，Speakers，Readers，and Mock Readers)一文中提出了与其他读者不同的“冒牌读者”概念，“冒牌读者”是为本文的持续打开而要求真正的读者扮演的一个角色，属于本文的功能，而非真正的读者。这一概念的提出确立以读者观念作为制造一种新的本文分析的手段和策略。在随后的读者反应批评理论中确立了三种读者类型：
真实的读者，即在现实世界里捧着一本书的读者。
这是文学大众的组成部分和文学社会学以及读者心理学的研究对象。
理想的读者，也称意向的读者。是作为一个作者在写作过程中呈现出来的读者形象，“他”不等同于现实中的读者形象。
作者借助自己读者的这一想象融入艺术作品中，形成了作品的“召唤结构”。
隐性的、构想的或虚构的读者，一方面“他”是作者心中的读者想象力呈示，另一方面“他”是阅读指示揩模，是为现实世界里真实的读者提供的标准读者。也有人称为“超级读者”。
后两类读者是作者写作中和本文构成中的内在化读者形象，作者通过对自己的读者或假想的读者的理解，限定着文学作品形式和主题思想。
所以也可以把这两类读者形象称之为伸进艺术作品中的“延长手臂”。在严肃的文学作品中，占优势的通常是后两类读者形象因素，但作者也总是希望自己的读者与真实的读者能够重合协调，满足自己的写作期待。
在有的现代派作家那里，真实的读者因素几乎不被考虑，法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库就宣称“我构思的完全是一种没有观众的戏剧”。在通俗作品中则是真实的读者形象因素占优势。通俗作者为了谋求普遍广泛的消费效果，自觉地以肯定的方式把诸角色指向一个具体的读者阶层，所以通俗作品在写作过程中总是考虑生活中的读者流行口味。有的出版社为了达到消费目的，在向作者预订作品时，根据调查得来的大众读者最受欢迎的流行口味，设计出故事情节、主人公的所有细节等等，很少有后两类读者形象的地位。在少儿文学创作中也同样存在着类似的问题——应该面向哪一类读者形象。因为少儿文学本文中也同样存在三类读者形象。
按照理想的设计，三类读者形象都应有机地揉入本文的创造中，一方面适合真实的少儿读者，另一方面按照理想的读者形象引导和塑造真实的、在审美领域尚未自觉的少儿读者。安徒生童话本文是这种理想的范例。