虚实

虚实：【虚实】“虚”与“实”相对，和“无”与“有”相通，参看[有无]条。
在文学艺术领域中，“虚实”比“有无”用得更广泛，其含义亦更丰富。
偶寄·词曲部·审虚实》，“传奇所用之事，或古或今，有虚、有实，随人拈取。
……实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
”①指实录与虚构。
清李渔《闲情如何处理生活真实和艺术真实之间的辩证关系，是文学艺术创作中的一个重大问题。
只是实录，照搬生活，没有必要的虚构，未必就能反映出生活的真实；如果脱离了必要的生活基础而随意虚构，也未有真正的艺术。
清金丰《说岳全传序》，“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。
苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心。
事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。
如宋徽宗朝，有岳武穆之忠，秦桧之奸，兀术之横。
其事固实而详焉。
……故以离乎实，则有忠、有奸、有横之可考，以离乎店，则有起、有复、有变之足观。
实则虚之，虚则实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣。
”较好地说明实录与成构之间的辩证关系，既不宜全部构，也不宜全部实录，而是应当在一定的生活基础上进行虚构创造，力求虚实兼用，虚实结合。
超越于现实生活来概括浪漫主义作品的特点。
明隆《与友人论诗文》：“李太白凌空驾语，务言窗萧洒，都不切事情，如诗何?杜万景皆实，而李万景；杜深于赋，而李独长于兴。
然杜犹恨其时有诗人之态耳。
”又说：“李、杜品格，诚有辨矣。
诗有虚、有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而魔，并行错出，何可端倪?乃右实而左虚，而调李、杜优劣在虚实之辨，何与?且杜若《秋兴》诸篇，托意深远，《画马行》诸作，神情横逸，直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景实?而李如《古风》数十首，感时托物，懂慨沉著，安在其万景皆虚?夫品格既高，风韵自远，凌空驾语，何害大雅。
屈大夫伤时眷主，见诸篇什，诚然实景。
至其《远游》等篇，虚径度，岂不高哉!大人凌云，躺非佳境，游仙招隐，亦是美谈。
今失登阆风，坐天姥，傍日月，挟飞仙，即不能至，言以快心，思之神王。
岂必据寸壤，处蓬茨。
盘蹴購，食饮而已，然后为实景可贵哉?赋之与兴，六义所该，诗人何可不有。
而谓杜深于赋，李独长于兴，且以此置雌黄焉何居?杜如《垂老》、《新婚》、《渣关》、《石》、《兵车》、《出塞》、《悲陈陶》、《哀江头》，赋也。
纪行怀古，赤朱风，秋风佳人，何调无兴也?李如飞龙、怀仙、天姥、太肉，兴也。
大雅、糖蜍、南箕、北斗，兴也，何非赋也?”认为浪没主义诗人李白的诗歌特点是“万景皆虚”，“都不切事情”；而现实主义诗人杜南的诗歌特点是“万景皆实”，都切近事情；而m原的作品，则有实景的，也有虚景的。
在表现手法上，不管哪一类作品都不是单纯用“兴*，或单纯用“赋”来创作的。
在社会功②指客观存在的生活真实与作家据此而虚构创造的艺术真实。
清狄保贤《论文学小说之位置》，“请言成实。
文之至实者，奠如小说；文之至虚者，亦莫如小说。
而小说之能事，即于是乎在。
夫人之恒情，常不以现历有限之境界自满足，而欲游于他界，此公例也。
欲游他界，其自动者有二：日想，日梦。
其他动者有四：国听讲，白观剧，巨看画，日读书。
然想也者，非尽人而能者也。
梦也者，无自主之权者地。
听讲与观剧，又必有所待于人，可以乐群，不可以娱独也。
其可以自随者，莫如书面。
然径尺之影，一览无余，面之缺点一：.但有形式，而无精神，画之缺点二。
故能存书焉寻人于他境界，以其至戲行其至实，则感人之深，岂有过此?小说者，实举想也梦也讲也剧也丽也含炉而冶之者也。
”所谓“文之至实者，莫如小说”，意思是说小说是景真实的，域说反映了生活的真实的；所“文之至虚者，亦如小说”，意思是说小说都是虚构创遗出来的，是对生活真实的高度的艺术概括，保膏有生活的自然形态，如生活一般丰富多彩，即“以其至盛行甚至实”。
正因为如此，小说对人们具有重要的审美教育作用。
括现实主义作品的特点，以“虚”即⑧以“实”即切近现实生活来概用上，不管采用哪一种创作方法创作出来的好作品，都能托物言志，对读者起到教育鼓舞的作用。
这里对两种基本的创作方法特点的概括，明显地受到前人的影响。
早在宋代，黄升《玉林诗话》引叶水心云：“盖魏、各家，多发兴高远之言，少验物切近之实。
”第反景物于上联，置情思于下联耳。
如刘长卿“楚国苍山古，幽州白日寒。
城池百战后，旧几家残'，始可以育格。
若刘商“晓晴江柳变，春梦舞裤归。
今日方知命，前年宝觉非'，则下几为上句压倒。
”伯把唐诗分为“四实”、“四虚”、“实相半”三类，而论次第编选。
因将诗中的情意(即虚)与景物(即实)作机械地割裂，是不妥当的。
清黄宗義《景州诗集序》指出“周伯劳之注三体诗也，以景为实，以意为虚。
此可论常人之诗，而不可以论诗人之诗。
诗人萃天地之气，以月露风云花鸟为其性清，其景与意不可分也。
月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散；常人未尝不有月露风云花鸟之脉，非其性情，极雕绘而不能亲也。
”清王夫之也不赞成将诗中的情与景作机械的分割，他在《姜斋诗话》中说，“近体中二联，一情一景，一法也。
“云展出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿萍。
'‘云飞北钢轻阴散，雨歇南山积翠来。
御柳已争梅信发；林花不待晓风开。
’皆景也，何着为情?岩四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得调非之法乎?夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。
截分两概，.则情不足兴，面景非其景。
且如‘九月寒砧催木叶’，二句之中，情景作对：‘片石孤云窥色相’四句，情景双收，更从何处分析?陋人标陋格，乃谓‘吴楚东南拆’四句，上景下情，为律诗宪典；不顾杜龄九原大笑。
愚不可瘰，亦孰与疗之?”清薛燃认为“四实四虚”是诗中之病，他在《一瓢诗话》中说，“四平头、四实四、前后轻熏、蜂腰鹤膝，诗中之粗病，极易犯而极不宜犯.”④“虚”指情意，“实”指景物。
宋范晞文《对夜语》卷二，“伯选唐人家法，以四实为第一格，四楚次之，虚实相半又次之。
其说‘四实'谓中四句皆景物而实也，于华丽典重之间有雍容宽厚之态，此其妙也。
昧者为之，则堆积宣，而寡于意味矣。
是编一出，不为无补唇学，有识高见卓不为时习黑染者，往往于此解悟。
间有过于实而句未飞健者；得以起或者窒塞之讥。
然刻鸽不成尚类鹜，岂不胜于空疏轻薄之为，使稍加探讨，何息不古人之我同也。
f四虚'序云：不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首尾，自然如行云流水，比其难也。
否则偏于枯流于轻俗，而不足采矣。
如举其所选一二云：‘龄猿同且暮，江柳共风烟。
’又‘猿声厝夜，花发见流年。
'若猿，若柳，若花，若且暮，若风烟，若夜，若年，当景物也。
化而虚之者一字耳，此所以于四实奂。
“故人江海别，几度隔山川。
乍见翻疑梦，相悲各问年。
狐灯寒照雨，深竹略浮烟。
更有明朝恨，离杯惜共传。
’“暮蝉不可听，落叶岂堪闻。
共是悲秋客，那知此路分。
荒城背流水，远雁入寒云。
陶令门前菊，余花可赠君。
’前一首试空曜，后一首郎士元，皆前虚后实之格。
今之离语诗者多尚此、及观其作，则虚者枯，实老塞，截然不相通，徒驾宗唐之名丽实背之也。
其前实后虚者，即前格也，《第五才子书施耐庵水浒传》第⑦以“虚实”论作者的思想文化真。
虚而不实者，其文疏不足以微事；塞而不通者，其文密不足以达意；似而不真者，其文疑不足以适用。
天下之文，得其一，失其一，故为其合也·甚难。
”[浓淡1“浓”与“淡”相对，这对概念有时合用，有时分用，有时单个独用，因论及的对象、范围和论者审美态度的不同，其具体所指，时有变化。
代名画记》卷九：“翟琰者，吴生弟十五回，“经过的是紫金山、二龙山、桃花山、伞盖山、黄泥冈、白沙坞、野云渡、赤松林。
”清金圣叹于此处夹批：“数出八处险害，却是四虚四实，然犹就一部书论之也。
若只就一回书论之，则是七虚一实耳。
”这里的“四虚四实”与前面的含义不同，意思是说，写了八处险害，有四处是实写(即正面写，直接写)。
有四处递写(侧面写，间接写)。
四处虚写的是紫金山、伞盖山、白沙坞、野云渡；四处实写的是二龙山、桃花山、黄泥冈、办松林。
此第十五回，只实写黄泥冈，其余皆虚写，故说“七虚一实”。
“”指宗旨、旨趣，或说主题、情思、韵味，“实”指所描写的有形的具体的事物。
明焦竑《博名物疏序》，“诗有实有虚，虚者其宗趣也，实者其名物。
”⑧“虚”指路笔、疏笔，“实”1洋笔、笔。
明董其昌《画》卷上：“古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。
执次须明虚实，虚实者，各段中用笔之洋略也。
有详处必要有略处，实虚互用，疏则不深邊，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画有奇矣。
”认为绘画艺术中的用笔，应当是虚实、详略、疏密互相结合，相得益彰。
修养。
“虚”指学识空虚，“实”指学识充实。
清魏禧《恽逊菴先生文集序》：“有志而无学，犹耕者之总桎而不蓄畲也，是调虚而不实。
有学而元识，犹作室者固垣墉而不牖户也，是谓而不通。
有识无事，犹浮海者之望三神山不至而返也，是谓似而不①指色彩的浓与淡。
唐张彦远《历子也。
吴生每面，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。
”绘画艺术中设色的浓淡，在东晋顾恺之的画论中称为“酸薄”。
《历代名画记》卷五引顾恺之论画云：“若长短刚软、深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、酸薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。
竹木土，可令墨彩色轻，而松竹叶酸也。
”绘画中的设色艺术，启示了文学的描写，“浓淡”这对概念也随着而进入文学领域。
清叶燮《原诗》外篇：“汉魏之诗如画家之落墨于太虚中，初见形象。
一幅绢素，度其长短、阔狭，先定规模：而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。
六朝之诗，始之烘染设色，微分浓淡：而远近层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。
盛唐之诗，浓淡远近层次方一一分明，能事大备。
宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡、远近、层次所得而该，刻画掉换，无所不极。
”指出“浓淡”在文学作品中的表现也有一个历史的发展过程。
刘勰《文心雕龙·熔裁》：“篇章户牖，左右相瞰，辞如川流，溢则泛滥。
②指作品内容的繁浓与简淡。
梁权衡损益，斟酌浓淡。
艾繁剪秽，弛于负担。
”认为篇章好比窗户，是左右配舍的。
文辞好比河流，水满了要泛滥。
衡量内容加以成删或补，仔细斟酌，或加浓或减淡。
明汤显祖《答凌初成》：“安诗填词，率无越，不少而习之，衰而未融。
乃辱足下流赏，重以大制五种，缓急浓淡，大合家门。
”正为文所当戒者也。
文章之道，刚柔相济。
《史记》及韩文，其两三句一顿，似断不断之处极多，要有气潜行，虽健峻亦寓绵邈，且自然恰好，所以为风神绝世也。
”“淡”指艺术表现中的淡笔。
清月岩评点《孝义雪月梅传》第四十七：“昔人云，有一个好题目必有一篇好文章，只是人做不出耳。
如《雪月梅》一部五十回，则回回各极其妙。
此画平空摄出两妖人，请出一仙妹，若使俗笔为此，几成《封神》《西游》等类矣，今只淡淡数笔，便写得异样灵奇，十分渲染，党小说家可得同日而语哉。
”所谓“淡淡数笔”，与浓墨重彩的淡笔相对而言。
“疏密”、“多少”等相通或相关，因而常常合用。
明王世贞《艺苑厄言》：“十首以前，少陵较难入；百首以后，青莲较易厌。
扬之则高华，仰之则沈实，有色有声，有气有骨，为味有态，浓淡深浅，奋正开面，各极其则，吾不能不伏少陵。
”认为杜甫(少陵)的诗比李白(青莲)的更丰富多样。
明天都外臣《水浒传序》，“纪载有章，烦简有则。
发凡起例，不杂易于。
如良史善绘，浓淡远近，点染尽工，又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰。
此可与雅士道，不可与俗士谈也。
”清冯桂芬《复庄卫生书》：“文之佳者，随其平奇浓淡，短长高下，而无不佳。
自然有节奏，有步骤，反正相得，左右咸宜，不烦绳削而自含，称心而言，不必有义法也：文成法立，不必无义法也。
”清沈宗《芥舟学编》卷四《人物琐谈》，“点勒茶草，最关全局气韵，非可漫为增损。
所谓苔者，施于石上岩嵌巅顶，及树之老干与纠结之处，借以明显界限，③指情思兴致的浓与淡，成分别指情思的淡远和文彩的浓艳。
梁刘《文心雕龙·时序》，“及成康促龄，穆哀短祚，简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，函满玄席，淡思浓采，时洒文囿”。
所谓“淡思浓采”，是指情思淡远和浓艳的文彩。
清魏际瑞《伯子论文》；“兴致极浓而淡率，词语极精而肤廚，皆不识体婴之故。
”均认为文采浓艳而情思淡远是可取的。
艺术风格。
明王世贞《艺苑卮言》：③“淡”指作品看似平淡而内葱④指浓艳华丽和平淡自然的两种“子晚‘与谁同坐?明月清风我’，‘明月几时有，把酒问青天’快语也。
‘大江东去，浪淘尽千古风流入物’，壮语也。
‘杏花疏影里，吹笛到天明’，又“高情已逐晓云空，不与花同梦”，爽语也。
其词浓与淡之间也。
”清黄宗赣《胡子藏院本序》，“正法眼藏，似在吾越中，徐文长、史叔考、叶六桐皆是也。
对此则汤义仍、梁少白、吴石渠。
虽浓淡不同，要为元人之衣钵。
张伯起、梅萬金，终是肉胜于骨。
顾近日之最行者，阮大钺之偷窃，李渔之鐵乏，全以关目转折，遮伦父之眼，不足数矣。
子藏院本，在浓与淡之间，若入词品，如风烟花柳，真是当行。
其务头亦得元人遗意。
可笑杨升庵以务头当部头，谓教坊家有色有部，部有部头，色有色长，以之醬周伯清，他又何论哉!”深厚。
清吴德旋《初月楼古文论》：“淡非浅薄之：浅薄则入人能之，“浓淡”与“远近”、“深浅”而苍然之致以出，故一处不过数点，宜用焦墨。
若重设色，以青绿嵌之。
其依理而密点者乃草耳，不得与苔相混。
若地坡细草，则或点，或勒，借以破地坡之平衍，而映出人物衣纹更使明白，且气韵姜迷尤可通帽之神。
但疏密浓淡多寡之数，须临时斟酌，非落墨布局时所能预定也。
夫苔能明报界限面已，而草之为用又能联络气脉。
”均从艺术表现方面进行论述。