鱼龙曼延

鱼龙曼延：【鱼龙曼延】又称“曼延鱼龙”、“澜鱼龙”、“烂漫之戏”，是汉代一个规模巨大的杂技节目。
《汉书·西传赞》，“武帝……作巴俞都卢、海中砀极、曼延鱼龙角抵之戏，以观视之。
”唐颜师古注曰：“曼延者，即张衡西京赋所云：E兽百寻是为曼’者也。
鱼龙者，为含利之兽，先戏于庭极毕，乃入殿前激水，化为比12.文学里，将文学作品与学术性著作严格区别开来的历史，追溯到“文学自觉”的魏晋南北朝时代，是较为切合实际的。
虽说孔子曾提出“言之无文，行之不远”(《易·文言》)，曹丕在尊文学为“经国之大业，不朽之盛事”的同时，提出“诗赋欲丽”(《典论·论文》)，但都着重从形式美的角度提出要求，希望作品的语言有文采、华膜。
陆机说的“诗缘情而绮靡”(《文腻》)，是认为诗因抒发情志而词采华美、音韵悦耳，从内容美与形式美的结合上提出了要求，比起“诗言志”(《尚书·尧典》)有了更大进步，但也还是局限干诗的界说。
南较早较好地把握文学的审美特征的是梁代萧统，他在《文选序》中谈论为何不选取经书、子书、史书(有文采的赞论、序述除外)时，说文学作品皆是“事出宁沉思，义归乎翰藻”。
这两句是互文见义，意思是言“事”而不废“义”，重“翰藻”而先之以“沉思”，沉思，指作者深刻的艺术构思；翰藻，指表现于作品的辞采之美。
“事”是题材，描写任何题材，必须有意义可寻；而这意义的表现，又不同于一般的哲学论文、历史著作和其他应用文，必须号通过深刻而精心的艺术构思，借助语言词藻之美所创造的艺术形象。
他还认为不司体裁的文学作品同样有其美感作用，“酱陶(乐器名、陶即螺；即笙)异器，并为入耳之娱；黼散(古礼服上的绣文，白与黑相间叫做，黑与青相间叫做制，常用以比喻文章的藻彩)不同，俱为悦目之玩”(《文选序》)，因而主张作品的多样化。
文学作为一种语言艺术，它区别于造型艺术(雕塑、绘画、建筑等)、表演艺术(音乐、舞蹈、杂技等)、综合艺术(木偶戏、戏曲等)的最突出的审美特征，就是运用规范化并美化了的语言文字来描绘形象，反映生活的审美属性，表现对生活的审美感情。
而欣赏者正是通过感受作者用语言文字所作的形象描绘，在心目中是现出生动具体的图景，并凭借自己的生活经验、审美能力和通感、联想等心理活动，获得更多的审美感知和字面意义之外的深情厚意。
关于这一特征，古代文艺美学思想家有过很多论述。
唐代皎然《诗式·重意诗例》说，“两重意已上，皆文外之旨。
若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。
”所谓“两重意已上”，便后来司空图所说的“象.外之象，景外之景”、“韵外之致”“味外之旨”的作品，亦即是具有“言有尽而意无穷”的含美之作。
刘熙载《艺概·诗概》说：“杜诗只有无二字足以评之。
有者，但见性情气骨也：无者，不见语言文字也。
”杜南的诗句如“两个黄臣鸣翠柳，一行白鹭上青天”，谢灵运(康乐)的诗句如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，都好象不是用语言文字写成的，只见作者那无比欢快的情感很自然地流泻子有声有色的形象描绘之中，如见其人，如临其境。
明明是用语言文字写成的作品，却给人以“不见语言文字”之感，这正是优秀的文学作品成功地运用语官文字来立意造象的绝妙之处。
文学不能蒙雕塑、绘画、戏剧那样让人直接看到形象实体，而只能通过语言的中介，让欣赏者间接地感受到形象。
但是，对形象的创造，同样要求以形写神，具体可感，以有限表无限，在高度概括的基础上创造出形神俱似的典型形象，正如刘勰《文心雕龙·物色》所说：“以少总多，情貌无遗”。
所创造的形象，不应当是死的、呆滞的，而应当是活的，有生气，能飞动。
清代袁枚《随园诗话·补遗》卷一：“凡菱笋鱼虾，从水中采得，过半个时辰，则色味俱变；其为菱笋鱼虾之形质，依然尚在，而其天则已失矣。
谚云：“死蛟龙，不若活老鼠。
’可悟作诗文之旨。
”所谓“天”，是指对象天然的神情、生命。
不仅要对审美对象能传神写照。
栩栩如生，而且要色香咪不变。
据此，袁枚对优秀的作品提出了总的要求，“诗者，人之性情也。
近取诸身而足矣。
其官动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳：便是佳诗。
(同上)这一观点，显然是对前人有关论述的进一步发挥。
早在梁代，钟嵘就曾说过，赋比兴三义“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者功心，是诗之至也。
”(《诗品序》)学美学思想甚为丰富。
从“诗言志”发展到“诗赋欲丽”及“诗緣情而绮靡”，醒的轨迹。
钟嵘指出的“文多拘忌，伤其真美”及其倡导的“滋味”说，不仅促进了司空图“辨味”说和意境风格论的形成，以及严羽“兴趣”说和王士祯“神韵”说的提出，还有助内容美决定文辞形式美，二者是辩证的统一。
韩愈主张“陈言务去”，“文从字顺”、“气盛言宜”，柳宗元主张“言畅而意美”，二人都主张以“道”为文章的基本内容，这对唐代古文运动的发展起了巨大的推动作用。
杜枚所说的“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。
”(《答庄充书》)这对“文以贯道”、“文以气为”的提法，显然是一种修正。
以“意”表”的提法畢，最种意大“道”之举，跟李糊说的“创意造言，皆不相师”(《答朱载离书》)，均对韩柳有纠偏补弊之用，并开拓了散文艺术表现的领域。
欧阳修主张的“道胜者文不难而自至”、“事信言文”、“文简而意深”，对宋代的诗文革新运动起了推波助澜的作用。
清代姚对散文艺术美的创造经验，作了较为全面的概括：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。
神理气味，文之精也：格律声色，文之粗也。
然苟含其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，而遇其精，终则御其精者，而遗其粗者。
”(《古文辞类纂序目》)神，是指作品的传神程度；理，是指作品写得符合人情物理，文理自然；气，是指作品富有生命力的顺畅气势；味，是指作品的韵趣滋味；格，是指文章的体制格式；律，即律法，指创作要遵循一定的法度；声，指作品语言要讲究声律，具有音乐美，色，是指辞藻色彩之美。
“神理气味”是属于艺术形象内在的本质生命，较为抽象而不易捉摸，故称之为“精者”；“格律声色”是属于艺术形象的物质表现手段，较为具体而容易把握，故称之为“粗者”，二者有着相互依存的关系。
这不仅概括了人们认识散文由“粗”到在我国古典美学思想宝库中，可以看到中国诗歌美学逐步觉下裳枚“性灵”说的确立。
王国维的“意境”论，则是集有关诗学之大成。
这种以审美为核心的诗论，跟《毛诗序》、《与元九书》等以政教为核心的诗论，有所不同，而又互相补充。
文散文美学思想，滥觞于孔子的“文质”说和“情欲信，辞欲巧”，形成于刘勰的“立文之本源”说，即所谓“情者文之经，辞者理之：经正而际纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。
”(《文心雕龙·情采》)情理“精”的历程，面且从艺术形象的创造及其物质表现手段提出了比较全面具体的审美要求。
李渔在《闲情偶寄》中所论“结构第一”、“立主脑”、“悉取而加之”、“语求肖似”等，有集戏曲美学愿想大成之概：金圣叹的“性格”说，则把小说美学思想推向了新的理论高度。
可参看“艺术美创造”的有关条目。
[诗】中国文学史上出现较早的一种文体。
对此，历代文论家或从内容的角度，或从形式的角度，或从内容与形式相结合的角度，进行了探讨、辨认和解释。
①遵守一定的语言法则，声韵悦关于诗体的源流演变，明胡应醉耳者为诗。
《荀子·儒教》，“诗者，中声之所止也。
”宋夔《白石诗说》：“守法度日诗。
”“中声”、“守法度”，均指诗的语言法则。
遵守一定法则的叫诗。
④作者情志与语言声韵完美结合的为诗。
唐白居易《与元九书》，“诗者：根情，苗言，华声，实义。
”白居易的这种看法，是对前人有关论述的发展。
晋挚《文章流别论》，“夫诗最以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。
”认为诗虽以抒情官志为根本，但却受到音声文辞的节制，强调作者情志与语商声韵的统一。
晋陆机也主张“诗缘情而绮廉。
”与白居易同代人皎然也有同样的看法，他在《诗式》中说：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。
彼天地日月，玄(《诗学指南》本作光)化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏(《诗学指南》本作职)其巧。
”这种论述，对后世也极有影响。
明方孝需《刘氏诗序》：“人不能无思也，而复有言，言之而中理也，则谓之文。
文而成音也，则谓之诗。
荷出乎道，有益于教，而不失其法，则可以为诗矣。
于世教无补焉，兴趣极乎幽闲，声律极乎精协，简而止乎数十离，繁而至于数干言，皆荀而已，何足以为诗哉?”清顾炎武也说，“诗以义为主，音从之。
”(《日知录·诗有无韵之句》)均从内容与形式结合上探讨了诗的特征。
作了概括，他在《诗薮》内篇卷一中说：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五变而七言，七言变而①言志为诗。
《尚书·舜典》：“诗言志。
”对此，《毛诗序》解释道，“诗者，志之所之也，在心为志，之言为诗。
”突邵雍《论诗吟》亦有所解释：“何故调诗?诗者言其志。
既用言成章，遂道心中事。
”雕龙·明诗》：“诗者，持也，持人之惰性。
”对此，后人多有继承和发挥。
隋王通《中说·关朗篇》，“诗者民之②抒写情性为诗。
梁刘勰《文心情性也。
情性能亡乎?非民无诗，职诗者之罪也。
”宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏性情也。
”明屠隆也作了较详细的解释，“夫诗由性情生者也。
诗自《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好称唐人，何也?则其所托兴者深也。
非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也。
非独调其有风人之遗也，则其生乎情性者：也。
”(《唐诗品汇选释断序》)明焦竑在《竹浪斋诗集序》中也说：“诗也者，率其自道所欲宫而色，以彼体物指事，发乎自然，悼逝伤离，本之度，盖悲喜在内，啸歌以宣，非强而自鸣也。
”说的也是抒发情性为诗。
律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。
”明震亨《唐音癸签》卷十五所引的元语，则作了较详细的论述：“诗讫周，离骚讫于楚，自后诗之流为赋、颂、铭、赞、文、谏、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，名二十有四，皆诗人六义之旁也，由操而下八名，皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际。
在音声者，因声以度调，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。
而又别其左琴瑟者为操，引，采民毗者为讴、谣，备曲度者总得调之歌、曲、词、调，斯传由乐以定词，非选词以配乐也。
由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，悉谓之为诗。
后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盏选词以配乐，非由乐以定调也。
”