绘画

绘画：【绘画】造型艺术之一种。
《论语·八佾篇》，“绘事后素。
”东汉郑玄注：“凡绘画，先布众色，然后以索分布其闻，以成其文……”。
与“绘画”相同的概念，还有“画績(同绘)”(《周礼·考工记》，“画之事，杂五色。
”)、“丹青”(后汉王延寿《灵光殿赋》，“写载其状，托之丹青。
”《汉书·苏武传》：“竹帛所载，丹青所面。
、“图画”(东汉王逸《楚辞章句》，“仰见图画，因书其壁。
”)、“图绘”(南齐谢赫《古画品录·序》，“图绘者，莫不明劝戒，著升沉。
”)、“画”(五代荆浩《笔法记》：“绘者，画也。
”)等等。
春秋或春秋以前“绘”与“画”原是有区别的。
“绘”主要指布色，“画”主婴指勾线。
二者相别又相济，并各自着重向一个方向发展其特性。
中国古代绘画是用毛笔或其他可以描绘、刻写的工具(如竹木削枝、刀、指头等等)，以及黑墨、水、颜料等物质材料在纸、织物、木板、器血、墙壁或其他平面上，通过构图、线条、色彩，皴擦、渲染等表现手段，绘制创作出诉诸视觉的形象，反映现实美，表现审美主体感受、审美理想的艺术。
景德镇是我国著名的瓷都，汉时德密”和“景德镇瓷器”就已闻名全国。
明代成为我国瓷业中心，一道釉中国古代绘画按内容题材分，有人物面、山水画、花鸟画等画料，按表现技法分，有工笔、写意、水墨、设色等种类；按画幅形式分，有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等样式。
出，成就巨大。
其发展源头可以追溯到新石器时代附丽于器物上特别是在彩陶上作为装饰的绘画性作品，以及岩画、地画等较有独立性的绘画作品。
人物画从晚周至汉魏六朝渐趋成熟。
山水、花鸟画等至隋唐之际才独立形国古代绘画中的重要。
六朝谢赫总结前代画家的创作经验而提出的被后代画家率为“万古不移”的“精论”的绘画“六法”，其中，就把“骨法用笔”放在第二位。
唐代张彦远《历代名画记》解释“六法”时则说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气情气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多材书。
”用笔直接关系精是否能达到“骨气形似”，故重视用笔，强调绘画与书法的结合。
绘画引进书法，不仅在于题画方面，更要的是在于塑造形象的线条中融入书法的用笔，使线条不仅具有构成形象的美学意义，而且象书法那样，线条本身也具有相对独立的形式美和情感表现力。
书画用笔之紧密相融，以至中国古代常以“写”称“画”，如“写真”“写黑”、“写像”、“写山水”、“写竹”、“写梅”…….等等。
中国古代绘画历史悠久，名家辈成画科。
文人画在宋代已有发展，至元代大兴，画风趋向写意，明清续有发展。
唐以前以人物画成就最高。
腐代则各种画科均空前发达兴盛，在古代绘面史上具有划时代的意义。
宋以后山水、花鸟画的发展成为主流，流派繁多，成就斐然。
人物画则渐趋衰落。
禄等方面具有独特的民族形式，如“柔亮软纸”、“评条册页”，“卷轴舒卷”中国古代绘画在用具、画幅、装以及“诗书画印合一”等等。
在绘画美学思想方面更具有鲜明的民族特点：在紧密结合造型的需婴并富有节奏感的笔法之中，的浓淡干湿也起着重要作用。
因此，中国古代绘画既讲究用笔，也重视用墨，要求笔精墨妙。
晋顾恺之首先在绘画理论上提出“以形写神”，接着南齐谢赫则把“气韵生动”列为绘画“六法”之首。
后来的文人画家更把“写意”论推到高峰。
一是重视线条的造型表现作用。
西方古代绘画向雕塑粉齐，重在对三维空间中物象立体感的“模仿”或描。
中国古代绘画则不然，它很早便同书法相结合，并且由于脱胎于工艺美术的缘故，而特别注重运用线条来造型，从流动的线条中透露出形象姿态。
由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此，中国古代绘画富于音乐的节奏、舞蹈的韵味。
画家出于艺术的需要，有时甚至可以给形象加上客观实在没有的而是主观想象的线条，使形象更美，同时更深一层地表现对象的内部节奏。
如果说西方古代绘画精重于光的韵律，那么，中国古代绘画就是着重于线的韵律。
二是强调“传神”、“写意”。
东这都说明中国古代绘画并不以表面摹仿再现然作为主要目的，而是“以遣光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(清王失之《诗绎》)，要“穷元妙于意表，含神变乎天机”(唐张彦远《历代名画记》)。
就是要求物我相融，主客观统一。
所以，中国古代绘画并不停留于“写形”上，而追求“形神兼备”、“画中有诗”。
不拘泥于写实，而高倡“不似之似”。
通过创造高度线条的重要同时决定了笔墨在中提炼、概括、象征、韵味深长的艺术意境来表现中国人独特的审美意识、审美感受和审美理想。
黑格尔对艺术的理解便与中国古代绘画的追求相吻合。
他说：艺术在“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段对，艺术才算尽了自己的责任。
”(《美学》第一卷)因而他认为，“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。
”(同上)在描绘对象的过程中，为了更好地表现主体的审美意趣，而又给观画者留下更多的想象和再创造的余地，中国古代绘画特别重视空白的处理，讲求“虚实相生，无画处皆成妙境。
”(清笪重光《画鉴》)也就是“意到笔不到。
”(清方薰《山静居论画》)八大：山人画一条生动的鱼在纸上，不画水，周围全是空白，却使人感到满幅是水。
这与西方绘画的满幅画到相比，显然是大异其趣的。
三是独特的散点透视法。
中国古代绘画的构思、构图，采用的是“以大观小”即散点透视法，尤其在山水画创作中，国家常假定自己立足于高空，目光流动，飘瞥上下四方，一用千里。
画家可以在一幅面上综合交错地使用“高远”、“平远”、“深远”这“三远”透视法安排形象。
特别是长卷，假定的视点或高成低，忽远忽近，通家和观画者都好象在空中自由翱翔。
这种从全宇宙的角度来观察局部景物的方法，甚至可以象王维那样画花不问四时，“往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”(宋沈括《梦溪笔谈》卷一七)，超越时空。
绘画艺术有其独特的审美启迪作用，明代杜琼《纪善录》：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物，宜足以启人之高志发人之浩气。
”中国古代绘画艺术有一整套自成体系的美学理论，包涵丰富，有待我们进一步深人研究。