写照]意同写真。<br>宋陈郁《藏一话肤》，“写照非画物比，盖写形不难，写心

写照]意同写真。
宋陈郁《藏一话肤》，“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难，写之入尤其难也。
”“写心”，即描写人物特有的精神状态。
“写之入”，即写画特定的入。
这里所指的“照”，早见于顾恺之所说的“传神写照”(《世说新语》卷五)。
“写照”又称为“写像”。
如何进行描写?元代王铎《写像秘诀》：写像着“胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，然后乃传写，因是万无一得……。
”这里强调要变通，而不要拘泥。
清代蒋骐说得更明白，他在《传神秘要》中说：“凡人有意欲写照，其神巳拘泥，我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之，意思得，即记心.上，……若令人端坐，后欲求其神，已是画工俗笔。
”所谓“意思”，是指最能休现对象性格特征的神情、气质、风姿。
而这些，只有在画像前认真观察对象自然流露的言行笑貌，才可能把握。
要是让对象正襟危坐，作机械的摹写，无论如何，是不可能有传神的写照的。
[写生：【写照]意同写真。
宋陈郁《藏一话肤》，“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难，写之入尤其难也。
”“写心”，即描写人物特有的精神状态。
“写之入”，即写画特定的入。
这里所指的“照”，早见于顾恺之所说的“传神写照”(《世说新语》卷五)。
“写照”又称为“写像”。
如何进行描写?元代王铎《写像秘诀》：写像着“胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，然后乃传写，因是万无一得……。
”这里强调要变通，而不要拘泥。
清代蒋骐说得更明白，他在《传神秘要》中说：“凡人有意欲写照，其神巳拘泥，我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之，意思得，即记心.上，……若令人端坐，后欲求其神，已是画工俗笔。
”所谓“意思”，是指最能休现对象性格特征的神情、气质、风姿。
而这些，只有在画像前认真观察对象自然流露的言行笑貌，才可能把握。
要是让对象正襟危坐，作机械的摹写，无论如何，是不可能有传神的写照的。
[写生】中国古代以实物为依据进行创作的花鸟画。
宋苏轼诗《书鄢陵王主簿所画析枝》之一：“边鸾雀写生，赵昌花传神。
”写生、要求画家既要以造化为师，精细不苟地审察实物，更要在抓住实物的“生意”，创作出形神兼备的作品。
清方薰《山静居画论》，“世以回蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者调之写生，以为意乃随意为之，生乃像生肖物。
不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。
”唐代薛稷、边鸾，五代前獨滕昌祐，后獨黄签及燕子居案，宋代赵昌、易元吉等人都是以写生著名的画家。
据说，“易元吉于中畜鸟，问其饮啄动止，而随态图之。
赵昌每展起绕栏，谛玩其风枝露叶，调色画之。
”(同上)黄家也多养鹰鹘，以供气。
所以，他们的花鸟画作品都有生动之妙。
《写意】既指中国古代绘画审美标准之一，又指以此审美标准为指导而创作的一类绘画，参见C写意画]条。
元夏文彦《图画宝绘》三，“僧仲仁…以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。
”消郑燮《题画》：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。
”《历代名画记》)，不囿于写实，而重于彻底探究美的对象自身的生命、究极的本原---“理”、“真”、“神”或“生意”，并把它充分生动地反映在画面上。
清布颜图《面学心法问答》，“意之为用大哉!非独绘事也，普济万化一意耳。
夫意先天地而有，在《易》为几，万变由是乎生。
在画为神，万象由是乎出。
……如物无斯意则无生气……，以意使笔，笔笔取神，而溢乎笔之外，笔用意，而发乎笔之先，殆日久，其生灵活趣，在在而出矣。
”方薰《山静居画论》：“世以……随手点簇者课之写意，细笔钩染者谓之写生。
以为意乃随意为之，生乃像生尚物。
不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。
”他们都明确地说明了“意”即“物之生意”，就是作为根源的创造性的生命。
或所谓“真”、“理”、“神”、“生气”，非“随意为之”的“意”—--画家主观意志的“意”。
当然，画家在绘面中表达自己所直观到的人类和天地自然中究极的生命一一“新”(“神”、“真”、“理”)时，不可避免地要表达自己与之融为一体的体验、心境。
所以，不能完全排除画家的主观意志的“意”个性、市美感受和审美理想，而应是主客观契合、同一。
北宋欧阳修《盘车图》诗所说的“古画意不画形”，强调要追求的不是对所表现的对象的外在“形”进行精确的描绘，而是画“意”---即表达主客体密切契含的内在根源的生命、个性。
写意这一绘画美学理论的产生和发展，受中国古代儒道释思想的深刻影响。
道家的宇宙观和“得意而忘”(《庄子·外物》)的思想是写意论产生形成的主要思想基础。
儒家传统的写意，作为中国古代绘画审美标准之一，它要求画家“外师造化，中得心源”(唐张操语，见张彦远关于文艺.“言志”、“示情”理论，佛教的“形神”论、“妙悟”说等看法，都对写意理论的形成、发展起了一定的推动、促进的作用。
时也是中国古代其他艺术领域的重要美学原则，被广泛地运用于文学艺术的创作、鉴赏与批评实践中。