传统说法中比、兴的核心是托物言志。
不直言其志而以物喻之，便可取得“不着一字，尽得风流”的艺术效果，而托物的目的是言志，是为了表现美刺时政的政教内容。于是“缘情”派截取了比、兴“托物”的技巧，注重它委婉含蓄的艺术特征，借用比、兴来探讨诗歌创作的自身规律；而“言志”派则截取了比、兴“言志”的目的，注重它美刺讽谕的社会功能，借用比、兴来提倡发扬《诗经》的批判现实主义传统。这种分歧在刘勰、钟嵘之间已见端倪，在唐代则表现得更为突出。唐僧皎然上承钟嵘“文已尽而意有余”的说法，继续对比、兴的艺术特征进行了阐发。
他在《诗式》中论及比、兴时说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”钟嵘认为比、兴是两种不同的表现方法，徒以外在的“象”取譬者为“比”，而以内在的“义”取喻者为兴，如《关雎》不重雎鸠之象，而取其“挚而有别”之义。但他又认为内在的义(兴)，需要通过外在的象(比)来表现，所以他又把比、兴融为一体，创造了“比兴”这个新概念，认为“比兴”是艺术形象的两个方面(象与义)。
他所说的“比兴”，是不重外象的相似，而重内在义类的相同。象(比)只是表现形式，义(兴)才是表现的目的。皎然将他的美学理想融进传统的比、兴观念中，他所说的“象下之意”，也就是他反复强调的具有“两重意以上”的“文外之旨”，也就是他所说的“但见情性，不睹文字”的具体阐发。他也像钟嵘一样重视艺术形象的启发性、延续性，重视给鉴赏者提供更为广阔的艺术空间，以便更大限度地调动鉴赏者的想象力。
要求诗人创作时要将抽象的情性物态化为具体可感的艺术形象，通过再现“心灵化”的景物(象)来表现诗人的情性(义)。诗人的情性虽不直接表诸文字，但鉴赏者却可从具体的“象”中品味到诗人无限的情思(义)。这与现代美学理论中所说的“艺术通感”很相似，同是利用人们不同感觉器官所接收的信息在神经中枢所建立的暂时联系来引起鉴赏者的联想与共鸣，从而创造一种若有若无似断似续的朦胧美。
皎然所说的“比兴”与经学家围绕《诗经》对比、兴的解说虽有关联，但已有很大的不同，不仅不再具有“言志”的特征，而且已不是一般的修辞方法，而是属于“意境”的范畴，是创造意境的形象思维方法。唐末的司空图也同样是打着“诗贯六义”的旗号来发挥他的韵味说，利用久受崇敬的旧名，来发挥新时代的美学理想。而以陈子昂、白居易为代表的另一派则忽视了比兴的艺术特征，只重视比兴所特有的美刺时政的社会作用。