情景交融 :
主要指文学创作中审美主体与审美客体、情感表现与景象描写的紧密结合及和谐统一。
随着中国古代诗学理论的历史发展逐渐形成。中国文学理论史上对情景交融的有关阐述，在唐代以前以物感说为核心。《礼记·乐记》最早提出了人心感物而动的说法：“凡音之起，人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”是中国诗学与美学中物感说及情景关系论的理论渊源。魏晋南北朝时期物感说有了进一步发展，产生了情物感发、心物交融等相关命题。如陆机《文赋》、钟嵘《诗品序》都提出了诗文因情而生、情感于物而动的观点。刘勰《文心雕龙·明诗》也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰不仅肯定了感物吟志的自然发生机制，而且对这一过程中物与心的互动辩证关系进行了探讨。他说“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”，又说“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）。相比于《礼记·乐记》中“人心之动，物使之然也”的物对人的单向作用，刘勰不仅将物的内涵扩展为一切外在的客观事物，而且强调物与情的双向互动，从而创造了主体与客体交互感应的动态模式。
唐代以后，诗歌创作与欣赏中情与景的关系问题开始突出，到宋代，二者开始明确组合为一个完整的概念。如唐代王昌龄提出诗歌创作要“景与意相兼”的观点及物境、情境、意境的三境说，皎然提出“诗情缘境发”，司空图提出思与境偕的主张。到了宋代，欧阳修《六一诗话》中引梅尧臣语，称好诗应“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。南宋范晞文认为“景无情不发，情无景不生”，因此诗歌须“情景相融而莫分”(《对床夜语》)。叶梦得、姜夔、周弼等人对诗歌创作中的情景交融现象也进行了归类总结。
元代方回从诗歌的句法安排角度探讨了情与景结合的具体模式。明清时期是情景交融理论趋于成熟的时期。明代胡应麟指出：“作诗不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”（《诗薮》）谢榛云，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”(《四溟诗话》)，打破了格律句法对情景交融理论的限制，将之提升到诗歌生成规律与审美标准的层次。
明清之际的王夫之在前人情景理论的基础上，推进了情景交融的论说。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》）认为情、景虽然有在心(主观)与在物(客观)之分，但是两者是相互生发、相互交融的。王夫之还指出，“情不虚情，情皆可景；景非滞象，景总含情”(《古诗评选》)，“景中生情，情中含景。故曰景者情之景，情者景之情也”(《唐诗评选》)。在他看来,在文学创作中情与景是紧密结合、融洽无间的，景中生情，情中含景，景是情之景，情是景之情，二者相互交融为一体。他又说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《夕堂永日绪论内编》）不仅强调了情景的不可分离，而且提出了情景结合的三种境界，即妙合无垠、情中景与景中情，最佳境界是情与景达到妙合无垠。王夫之的有关论述是对传统情景交融诗学理论的进一步深化和系统总结。
到了晚清，王国维把情与景作为文学的原质加以强调，称“文学中有二原质：曰景，曰情”(《文学小言》)，“一切景语皆情语也”（《人间词话》）。以情与景的高度融合统一为文学创作的最高境界，使情景交融成为文学的本质特征和根本审美要求。王国维成为中国古代情景交融理论的集大成者。
作为中国古典诗学和美学的重要命题，情景交融深刻地揭示了中国古典诗歌的艺术创作规律，是极具中华民族特色的诗学观念和审美标准，具有重要的学术价值和文化意义,在诗歌创作与鉴赏中具有一定的审美参考价值和理论解释能力。