神韵说 :
最早出现于南朝谢赫的《古画品录》，其中评顾俊之画谓“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”。在“绘画六法”中，谢赫将气韵生动列为第一法。唐代张彦远《历代名画记·论画六法》云：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”这些画论中的神韵侧重画中人物形象的精神和气韵。这种精神和气韵需要借助形体描绘表现出来，但又超越于具体的形体和笔迹之外。
神与韵也有所偏重，神偏于实，而韵偏于虚。韵是一种更内在、更精致的审美品质，需要鉴赏者细心体会才能把握。唐代诗论中出现的“韵”多指诗韵、诗章，而非超越于诗格韵律之外的韵味，如晚唐司空图所说的韵外之致中的韵，即指诗歌的声韵。到了宋代，韵成为一个普遍的论诗概念。范温在《潜溪诗眼》中全面评价了前人关于韵的界定和说明，最后提出了“有余意之谓韵”的观点。从六朝经常以韵论人到宋代普遍以韵论诗，韵都表示一种由内而外洋溢出来的超越于形体之外的和谐统一的审美品质。诗论中的神韵一词，也就包涵了韵的这一审美品质。
明清时期，“神韵”一词已在诗论中被普遍使用。明代胡应麟的《诗薮》中有20处左右提到神韵，王夫之的诗论中也多次用到神韵。他们标举神韵都在王士禛之前，这些都构成了王士禛提出神韵说的诗学语境。此外，王士禛的神韵说还有更深广的渊源。他曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（《带经堂诗话》）钟嵘《诗品序》的滋味说，严羽《沧浪诗话》中被譬喻为“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角，无迹可求”的兴趣说和入神说，徐祯卿《谈艺录》中谈到的神韵等前代有关诗论，都是王士禛建构神韵说的重要历史资源。在前人基础上，王士禛把神韵确立为诗歌作品的最高品质，创立了以神韵为核心的诗论体系。
从《神韵集》到《唐贤三昧集》，神韵说都是王士禛诗论的核心。他在《神韵集》中有意识地提倡神韵说，但对于神韵说的内涵不曾作专门论述，只在许多片断的评语中，表述了他的见解。其神韵说的根本特点是在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
王士禛对严羽的以禅喻诗或借禅喻诗深表赞许，同时进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的色相俱空的境界。他说“严沧浪（严羽）以禅喻诗，余深契其说”，“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。还说“诗禅一致，等无差别”，认为诗的化境和禅的悟境，毫无区别。他主张最好的诗歌是色相俱空、“羚羊挂角，无迹可求”的逸品（《带经堂诗话》），这些逸品具有含蓄不尽的言外之意，使人感到回味无穷，心领神会而难以言喻。
从神韵说的要求出发，王士禛强调创作过程中“兴会神到”的重要性。他说“大抵古人诗画，只取兴会神到”（《池北偶谈》），又说“古人诗只取兴会超妙”，认为创作是“一时伫兴之言”，是“伫兴而就”（《渔洋诗话》）。因此他反对铺陈典故、雕琢过甚的创作，指责这类诗歌缺少自然之趣。
神韵说偏爱冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。王士禛于明诗特别推崇以高启等为代表的古澹一派，评论诗人标举逸气、逸品。在司空图的《二十四诗品》中，他选择性地推许冲淡、自然、清奇三品，而不提雄浑、沉着、劲健、豪放、悲慨等品，并着力发展了《二十四诗品》注重冲淡、超逸的美学观。他反对诗歌“以沉着痛快为极致”，强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”“不著一字，尽得风流”等观点。《唐贤三昧集》不选李白、杜甫的诗，而推崇王维、韦应物“趣味澄敻”的诗，这些都充分体现了王士禛的论诗旨趣。
神韵说并不专指平和淡远的诗歌，雄浑劲健的诗歌同样可以具有神韵。他在《芝廛集序》中说：“沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。”尽管他在《唐贤三昧集》中不选李白、杜甫的诗，但他认为李杜诗歌沉着痛快的艺术特色与神韵相通。王士禛在一定程度上继承了司空图澄淡与宏肆并举、严羽优游不迫与沉着痛快兼收的诗学主张。
王士禛的神韵说对明代前后七子的复古主义倾向和公安派浅率之弊都有所矫正，在清代统治诗坛几达百年之久。