含蓄 :
出现较晚，但其哲学根基却在先秦已被奠定，即老庄、《周易》所共持的言不尽意论。以有限之言表现无限之意，在文学上，便是含蓄。
较早对含蓄风格的描绘，见于南朝刘勰《文心雕龙·隐秀》篇中对隐的论述。“隐也者，文外之重旨者也”“隐之为体，义主文外”“隐以复意为工”，都是强调作品须有言外之意，文外之旨。唐刘知幾提出晦的概念：“晦也者，省字约文，事溢于句外。”“斯皆言近而旨远，辞浅而义深。虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之时义，不亦大哉！”（《史通·叙事》）则是专就史部著作提出的含蓄要求。
司空图《二十四诗品》专列含蓄一品，篇首即提出“不著一字，尽得风流”作为诗歌含蓄风格的总特征。“不著一字”并非不立文字，而是得意忘言，直击语言的表意本质。“意在言外，使人思而得之”（北宋司马光《温公续诗话》），得到语言之外的韵外之致、味外之旨，即是“尽得风流”。
此后的诗论家对这一特征作了更为细致的说明。南宋姜夔在《白石道人诗说》中提出：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”并非善于镕裁者即可称为含蓄，关键须有余味、余意。正如清叶燮云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗·内篇上》）
与含蓄相反的是浅露、直白、无蕴藉。南宋张戒说：“杜牧之云：‘多情却似总无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无馀蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”（《岁寒堂诗话》）故“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见、声色、故事、议论者为最上”（明吴乔《围炉诗话》）。
含蓄与古代中国的意境理论有着紧密的联系，是从言意角度对意境理论所作的阐明。含蓄作为抒情手法，“向来批评家认为文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现”（梁启超《中国韵文里头所表现的情感》）。但若一味讲求含蓄，要求所有的体裁、作品都以含蓄为最高标准，亦有其流弊。清郑燮在承认“绝句诗、小令词，则必以意外言外取胜矣”的同时，认为“文章以沉着痛快为最”，如“《左》《史》《庄》《骚》、杜诗、韩文”等至文，虽或“间有一二不尽之言，言外之意，以少少许胜多多许者”，不过“是他一枝一节好处，非六君子本色”（《潍县署中与舍弟第五书》），颇中其弊。
至近代狄葆贤提出泄与蓄对举，认为“文学之中，诗词等韵文，最以蓄为贵者也”。但“小说则与诗词正成反比例”，“泄之为用，如扁鹊所谓见垣一方人，洞悉五藏症结，如温渚然犀，魍魉魑魅无复遁形，而此术惟小说家最优占之”（《论文学上小说之位置》）。是在异质文化撞击下，对传统含蓄理论的有益补充。